Ce solo fait partie d'un ensemble de danse, Impressions de Russie, et correspond à l'époque moscovite de Duncan. Celle-ci puise dans les événements historiques, auxquels elle adhère intuitivement, le contenu social et la force de conviction de cette danse.

Une femme se tient debout au centre de la scène, les mains derrière le dos. elle se dresse, et déjà sa gestuelle et sa posture possèdent la force d'un puissant manifeste social. Tout exprime la lutte prométhéenne. Les gestes de travail au sol qui brassent, pressent la terre, déploient une qualité à l'arraché. Les avancées sucessives de la femme sont comme autant d'échappées insistantes. Marquant un temps de repos, celle-ci balaie du regard l'espace autour d'elle : la vision imaginaire de ses semblables lui renvoie l'image de sa propre condition. Alors ses mains ouvrières la soulèvent de terre et se serrent en poings. elle harangue cette foule invisible. sa bouche s'ouvre en un cri d'appel. Elle s'élance à nouveau, accentuant la fougue de ses gestes larges. Dans un face à face imaginaire, poings et pieds martèlent l'air, le sol. Leur rythme percussif s'accélère jusqu'au brisement radical d'un enfermement suggéré. Un avenir s'ouvre devant elle. Elle s'y engouffre. Un dernier coup de poing vengeur vient clore la danse.

Source Dictionnaire de la Danse (CCN - Ballet de Lorraine 2004 - 2005)

Danseuse et chorégraphe américaine.

Née à San Francisco dans une famille de quatre enfants, elle mène une enfance difficile et bohème avec sa mère et ses frères et sœur. En l'absence du père se forme un clan familial qui au-delà des préoccupations matérielles se passionne pour les arts. De 1895 à 1900 elle danse dans quelques *comédies musicales à Chicago et à New York, tout en composant sur des poèmes ses premières danses vraisemblablement de facture encore pantomimique. En 1900, elle quitte les Etats-Unis pour l'Europe afin de réaliser ses aspirations artistiques. Ses premiers récitals lui ouvrent les salons artistiques de Londres, Paris, Munich. En 1903, elle publie à Leipzig son manifeste la Danse du futur. La même année, porté par un hellénisme passionné, le clan Duncan se déplace en Grèce et tente de faire revivre la tragédie grecque avec la pièce d'Eschyle les Suppliants. En 1905, elle ouvre à Berlin sa première école de danse. C'est dans cette ville qu'elle rencontre le metteur en scène G. Graig dont elle aura une petite fille. Ses tournées la font sillonner l'Europe. Elle quitte Berlin pour Paris. Après sa liaison passionnée mais éprouvante avec Graig, elle trouve bien-être et soutien auprès du millionnaire Paris Singer, dont elle aura un fils. Mère comblée, danseuse vénérée, femme adulée, proche de la pensée d'artistes comme A. Rodin, K. Stanislavski, elle en inspire beaucoup d'autres : le scuplteur Antoine Bourdelle, les peintres André Dunoyer de Segonzac, Maurice Denis. La noyade de ses deux enfants en 1913 marque un tournant tragique dans sa vie. Après de nombreuses tournées aux succès inégaux en Amérique du Sud et du Nord, Isadora est invitée à fonder une école de danse à Moscou en 1921. Elle rencontre le poète russe Serge Essenine qu'elle épouse. Epuisée par sa relation tumultueuse avec lui et la dureté des conditions de vie dans une Russie ensanglantée, elle rentre en France en 1924. Elle mène alors une vie instable entre Paris et Nice, donnant quelques spectacles dont Sonate (date, mus. F. Liszt), dansé sur des poèmes de J. Cocteau. En 1927 elle meurt accidentellement, en voiture, étranglée par sa propre écharpe.

Dans un rapport intuitif à l'histoire qui lui est contemporaine (Première guerre mondiale, révolution en Russie, émancipation de la femme, affaire Sacco et Vanzetti), I. Duncan se laisse brasser dans la vie sociale et politique de son époque. Abolissant l'antagonisme entre être danseuse et être femme, elle aborde la danse à partir de son corps, sa sensualité et son âge. Dès son arrivée en Europe, son style se précise. Elle apparait en simple tunique, sur une scène sans décor devant un fond bleu clair, dansant en osmose avec la musique : F. Chopin (Prélude, v. 1900), Ch-W. Gluck (Iphigénie, 1904), L. van Beethoven (Septième Symphonie, 1904), offrent des correspondanses musicales au rubato expressif de sa gestuelle et l'éloignent de la pantomime. Après la rencontre avec Craig et la naissance de sa fille, la qualité plastique de sa danse, entre poids et envol, devient plus charnelle : Bacchanale (1904), Valses de Brahms, op. 39 et Danses Allemandes (1905, mus. F. *Schubert), Danses des Furies (1910, mus. Ch.-W. Gluck), Orphée (1911, mus. C. Gluck), extraits des opéras Tristan, Parsifal, les Maîtres chanteurs de R Wagner (1911). La mort de ses enfants et le début de la guerre entrainent une nouvelle évolution. L'élan se condense dans une gestuelle intensément intériorisée et plus terrienne : Ave Maria (1914), Symphonie inachevée (1915, mus. Schubert), Symphonie n°6 (1916, mus. P. Tchaïkovski), Neuvième symphonie (1916, mus. Schubert), Les Funérailles (1918, mus. F. Liszt), Mazurka lente (1923), Rédemption (1927, mus. C. Franck). A la suite de son séjour en Russie le contenu politique de certaines de ses danses, présent dès la Marseillaise (1915) puis la Marche slave (1917), s'accentue : Impressions de Russie (1921, mus. A. Scriabine), ensemble dont font partie la Mère et Étude révolutionnaire ; Chants russes (1924).

A l'instar de Jean-Jacques Rousseau, I. Duncan est persuadée que l'homme nait bon et que seule la société le pervertit. Ce n'est donc pas un hasard si elle place au centre de ses préoccupations d'artiste l'éducation des enfants : outre l'école de Grünewald à Berlin que fréquentent les futures *Isadorables, et celle de Moscou, elle fonde aussi une école à Meudon près de Paris en 1913, qu'elle mettra à disposition de la Croix Rouge au début de la guerre. Passionnée et généreuse, simple ou grandiloquente, magnanime ou ridicule, elle est toujours au coeur des mouvements de libération. Sa danse en est la traduction artistique : la libération s'y exprime par le dépouillement des contraintes vestimentaires (pieds nus, tunique) et des contraintes physiques (spontanéité, élan, parcours dans l'espace), le recours aux mouvements élémentaires en relation avec ceux de la nature comme la houle, l'onde. Faite de courbes et de volumes, sa danse expose un jeu dynamique entre l'abandon et la résistance à la gravité. Sa fluidité plastique revivifie le code occidental des expressions. Dans sa recherche de gestes simples elle se situe dans l'héritage des arts plastiques européens, de la Grèce Antique à Botticelli jusqu'aux Impressionnistes. A l'intérieur de son style une métaphysique exacte sous-tend chaque geste. Plus qu'une technique formelle, son art, sans doute influencé par le système d'expression de F. Delsarte, établit un certain rapport au corps qui, au-delà de la question du mode d'expression, figuratif ou abstrait, privilégie l'émotion au sens large du terme comme source du mouvement.

Danseuse de sa vie, au gré des événements extérieurs et de ses tourments personnels, elle est associée à l'élaboration des principes fondamentaux de la danse moderne en rupture avec la danse classique occidentale et participe de l'avènement de la modernité : son élan créateur constitue le coeur du courant artistique de la danse libre dont les recherches de M. Fokine, E. Jaques-Dalcroze ou E. Hawkins, entre autres, portent la marque. Par son esprit libre, elle reste une figure emblématique de la danse du XXe s. comme en témoigne la pérennisation de son répertoire à travers le travail de J. *Levien notamment, et les hommages chorégraphiques que lui rendront, par exemple, J. Limón (Dances for Isadora, 1972), F. Ashton (Five Brahms Valses in the Manner of Isadora Duncan, 1975) ou M. Béjart (Isadora, 1976).

Source : Elisabeth Schwartz sous la direction de Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Larousse, 1999

En savoir plus :

http://www.isadoraduncanarchive.org/ 

Dirigé depuis juillet 2011 par Petter Jacobsson, le Centre Chorégraphique National - Ballet de Lorraine est dédié aux écritures chorégraphiques contemporaines depuis l’obtention du label de CCN en 1999.

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