1. Inspirations littéraires

La Danse de l’épervier

Quelques chorégraphes ont prioritairement créé en se référant à des écrivains, par exemple François Verret qui a conçu beaucoup de ses créations en dialogue avec des auteurs comme Franz Kafka, Herman Melville ou Robert Musil. Le chorégraphe japonais Hideyuki Yano s’est lui aussi souvent inspiré de textes littéraires, ceux de Georges Bataille par exemple. La dimension théâtrale était d’ailleurs importante pour lui, comme en témoigne le nom de la compagnie qu’il a créée en 1976 : « Ma - danse rituel théâtre ». Dès cette époque, Yano se réfère aux mots pour créer et, plus tard, en 1983, il crée Le Puits de l’épervier à partir du texte du poète irlandais William Butler Yeats. C’est en avril 1916 qu’avait eu lieu la première représentation scénique de ce texte, que l’auteur avait pensé comme une pièce de nô. Pour Yeats, « les arts ne font qu’un seul art »[1]. Yano, quant à lui, associe danse, musique et trame narrative dans sa création ; il se relie ainsi à Yeats et aussi aux arts traditionnels japonais qui sont pluridisciplinaires. 

Le Puits de l’épervier, « c’est l’histoire d’un vieil homme qui veut boire à l’eau d’un puits censée donner l’immortalité, mais une gardienne protège l’accès au puits et empêche le vieil homme de boire. Dans cette pièce, Yano cherche à montrer simultanément le même personnage à différents âges de sa vie. »[2] Le chorégraphe s’approprie l’histoire écrite par Yeats pour questionner ce rapport au temps et à la mort qui le hante et le stimule tout à la fois. Il crée ainsi une forme personnelle de récit, comme il le fait dans plusieurs de ses chorégraphies (Ciné-fiction n°1, Ishtar et Tammuz, duo d’amour ou encore Salomé, parabole du désir).

Paroles sur Don Quichotte

Jean-Claude Gallotta crée Presque Don Quichotte en 1999. Le chorégraphe n’a pas voulu véritablement traiter le personnage, mais a souhaité que les danseurs s’approprient « l’idée de Don Quichotte ». Le personnage de Miguel de Cervantes séduit par sa fougue et son ingéniosité ; c’est une figure hautement chorégraphique qui se lance, insiste et engage son corps. 

« Don Quichotte s’est bien battu, s’est bien dépensé. Depuis trois cents ans, sa silhouette de picaro et de Picasso n’a cessé d’envoyer quantité de messages gestuels. Ses aventures sont un véritable opéra sémaphorique, et la danse ne pouvait qu’y trouver matière. Dès lors, Jean-Claude Gallotta et ses huit danseurs n’illustrent pas la fable, ne l’adaptent pas, ne la racontent pas. Ils découvrent en eux la même folie vitale que ce vieil enfant mythique qui eut toutes les audaces, et s’en émerveillent. Avec lui, ils partagent le goût d’aller taquiner le réel pour se sentir vivre. Ils pourraient lui emprunter nombre de ses aphorismes, celui-ci par exemple : La plus grande folie que puisse faire un homme en cette vie c’est de se laisser mourir. »[3]

Don Quichotte, solo provisoire

Le personnage de Don Quichotte a stimulé de nombreux artistes. Outre Jean-Claude Gallotta, il y a eu notamment Marius Petipa (Don Quichotte, en 1869), José Montalvo (Don Quichotte du Trocadéro, en 2013), Alexandre Théry (Le Projet Don Quichotte, en 2011) et Dominique Boivin (Don Quichotte ! solo provisoire, en 2009). 

Comme dans la création Presque Don Quichotte de Jean-Claude Gallotta, c’est davantage la figure légendaire de Don Quichotte qui inspire les chorégraphes contemporains que le texte lui-même. Pour José Montalvo, il s’agit de donner vie « au chevalier errant imaginé par Cervantès en mêlant théâtre, danse classique et contemporaine, hip hop, flamenco… »[4] dans un univers urbain et décalé. Alexandre Théry, quant à lui, « met en image et en mouvement l’histoire de Don Quichotte, hanté par l’inexorable fuite en avant du temps, désireux de partir à l’aventure, en conquête, en croisade »[5]. 

Dominique Boivin choisit, lui aussi, de s’attacher au personnage : « en tant qu’interprète, danseur, performeur, je souhaite incarner Don Quichotte comme un sac d’os, vivre sa maigreur de façon organique, ne pas me préoccuper de la narration, des anecdotes, mais prendre à pleines mains le destin de ce “héros” pathétique, désuet, humain. »[6]

O More

Pour créer O More, le chorégraphe Bernardo Montet s’inspire de l’Othello de Shakespeare. Comme c’est souvent le cas en danse, par exemple dans les multiples créations chorégraphiques qui se réfère au personnage de Don Quichotte, Bernardo Montet s’intéresse davantage à la figure d’Othello qu’à l’intrigue de la pièce. 

Mais pourquoi choisir Othello ? Le chorégraphe explique son choix en ces termes : « Quand j’ai vu, il y a très longtemps, l’Othello d’Orson Welles, un déclic s’est fait ; j’étais fasciné par l’acteur. C’est aussi la seule figure noire qui ait ce statut de héros dans la littérature théâtrale, ce qui fait qu’on ne peut parler du mythe d’Othello sans complètement intégrer sa couleur. » La bascule du personnage à un moment du drame est un moment clé pour le chorégraphe : « Si je me réfère à la pièce de Shakespeare, je pars de ce moment-là où Othello se détache de lui, devient étranger à lui-même, et bascule dans la folie meurtrière (…). À un moment donné, il sait qu’il va y avoir du sang. »[7]

Le destin d’Othello renvoie le chorégraphe au vacillement identitaire qu’il ressent profondément : « Quand tu commences à ne plus te reconnaître dans aucun territoire situable, l’imaginaire devient ton territoire. Ce que [Edouard] Glissant appelle la créolité. Je me sens bien avec des étrangers parce qu’il y a une espèce de flou, d’opacité qui me va, parce qu’alors la notion d’identité devient sans contour. »[8] La figure d’Othello offre au chorégraphe la possibilité de danser et mettre en scène simultanément l’archétype théâtral et l’autobiographie.

2. Le texte et/ou l’écrivain sur la scène

A posteriori

Dès ses débuts, le chorégraphe Georges Appaix associe les mots aux mouvements. Pièce fondatrice du répertoire de la compagnie La Liseuse, créée en 1985, Antiquités était « une danse psalmodiée sur les vers d’Homère ». Cette pièce demandait aux danseurs un investissement choral et ils devaient prendre en charge l’acte de dire comme celui de danser. Le texte devenait ainsi un élément simultanément narratif, musical et chorégraphique.

Une vingtaine d’années plus tard, dans la continuité de cette approche, Georges Appaix associe création et reprise avec A posteriori, pièce dans laquelle il introduit en effet des extraits d’Antiquités. A Posteriori « est le point de vue actuel de Georges Appaix sur les croisements de l’écriture et de l’improvisation, du texte et du chant, sur la fragmentation du récit, les aléas du sens, les vertus de la légèreté »[9]. 

Chez Georges Appaix, l’écrit est le point de stabilité alors que le mouvement dansé est celui du passage : « Les textes sont écrits, empruntés à des auteurs ou rédigés au sein de la compagnie, proposés par moi ou par les danseurs mais ils sont, en tout cas, très vite stables. Le mouvement, par contre, et plus encore ces derniers temps, trouve souvent sa forme à travers l’improvisation (…). C’est aussi une manière d’être entre les choses, entre la danse et la voix, entre le langage parlé et le chant, entre danser et ne pas danser. »[10]

Meublé sommairement

Dans certaines créations chorégraphiques, un texte littéraire préalablement choisi est énoncé sur scène dans son intégralité. Tel est le cas de Meublé sommairement créé en 1989 par Dominique Bagouet. 

Le choix du texte a été essentiel pour la conception de cette pièce et le chorégraphe en témoigne ainsi : « Le projet de Meublé sommairement m’apparaît aujourd’hui comme le résultat d’une addition de plusieurs désirs. Certains d’entre eux, du côté de la chorégraphie, des interprètes, de la musique, étaient d’abord sans buts réels, séparés a priori par des motivations différentes. C’est le texte d’Emmanuel Bove, Aftalion Alexandre, qui a tout fait concorder (…). Il n’y a pas de simple hasard à l’attirance de ce texte, il y a le désir de l’entendre “en compagnie” d’une danse, d’une musique, avec son sens non forcément illustré mais plutôt ressenti, respiré, accompagné (...). »[11] 

Dominique Bagouet met d’ailleurs en place deux récits ; celui de Bove et un second récit que le chorégraphe conçoit pour les danseurs. « Tout le travail consiste à garder les distances, l’autonomie des deux récits : de la danse et du texte, sans que ces deux choses perdent une sorte d’harmonie. »[12] 

Dans Meublé sommairement, la danse et la littérature se distinguent, s’accompagnent et se complètent, chaque art développant sa propre logique pour constituer l’œuvre finale.

Turba

C’est sur le De Rerum Natura [De la nature des choses] de Lucrèce que Maguy Marin et Denis Mariotte s’appuient pour concevoir Turba. Le spectacle reprend plusieurs thèmes du texte dans une forme d’opéra mettant en jeu les corps, les positions, les mouvements, la scénographie, la musique et la voix. 

« Le texte de Lucrèce sur lequel prend appui Turba ne cesse de rappeler que la Nature est une somme infinie dont les éléments ne s’additionnent pas pour former un tout, une puissance au nom de laquelle les choses existent une à une, sans possibilité d’unification qui l’exprimerait tout entière, une affirmation du multiple et du divers comme sources de joie. »[13]

Des extraits du De Rerum Natura sont énoncés en scène, dans plusieurs langues (latin, grec ancien, italien, espagnol, polonais, allemand, français). Cela conforte le double statut des mots : porteurs de sens et porteurs de son. Ces jeux entre diverses strates du langage, entre matérialité et signification, renvoie à la matérialité et au sens des autres éléments scéniques. Le texte propose simultanément une lecture et la perturbe ; réciproquement, les éléments non verbaux s’émancipent des mots, mais aussi les complètent et parfois même les rejoignent. Le spectateur est invité à tracer son propre chemin dans l’apparente confusion de ce qui ce passe en scène. Dans Turba, « la pensée de Lucrèce deviendrait donc la matière même de la danse »[14].

À quoi tu penses ?

Les textes littéraires ou philosophiques ont inspiré de nombreux chorégraphes. Ce constat a conduit Annie Sellem à imaginer un projet original, Les Fables à la Fontaine. Elle a demandé à des chorégraphes, venus d'horizons différents, de créer de courtes pièces en s'inspirant librement des Fables de La Fontaine. La chorégraphe Béatrice Massin, par exemple, a adapté « Le loup et l’agneau » dans le style de la danse baroque alors que Herman Diephuis a imaginé une version chantée et déjantée de « La cigale et la fourmi ».

Mais les chorégraphes s’inspirent aussi de textes d’auteurs vivants. Gisèle Vienne s’est emparée de plusieurs écrits de Dennis Cooper (notamment I apologize, Une belle enfant blonde, Jerk) et Dominique Boivin a collaboré avec Marie Nimier pour créer À quoi tu penses ? Pour cette pièce, l’écrivain a imaginé ce qui se passe dans la tête des danseurs lors des répétitions et des représentations. À partir de son texte, Dominique Boivin a mis en place une série de portraits de danseurs qui livrent leurs réflexions face à ce qu’ils font, à ce qui les entourent et à ce que leur métier met en jeu. 

« Ne jamais savoir sur quel pied danser – exactement » dit une voix off à un moment du duo du chorégraphe et d’un autre interprète. Ce serait cela, être danseur, suggère Marie Nimier.

Enjoy the Silence

Les chorégraphes invitent parfois les écrivains sur le plateau. Mathilde Monnier dialogue avec Christine Angot dans La Place du singe (2005), pièce dont l’enjeu est de « faire l’expérience de ce qu’on peut avoir à dire ensemble sur scène ». La collaboration concerne ici l’ensemble du processus de création. « “Ce que toi tu dis, ce que moi je fais”, cela a commencé un peu comme ça » indique Mathilde Monnier, et Christine Angot précise : « L’origine du texte provient du dialogue, de cet échange verbal entre nous. Et le texte produit de la danse. On pourrait dire aussi que les discussions ont produit d’un côté du texte, de l’autre du mouvement. »[15] 

C’est également la rencontre et le dialogue entre un chorégraphe et un écrivain qui sont le moteur de la manifestation « Concordan(s)e », imaginée par Jean-François Munnier. La première édition a eu lieu en 2007 et chaque édition rassemble quatre binômes de créateurs. En 2013, Enjoy the Silence réunit l’auteur Célia Houdart et le danseur-chorégraphe Mickaël Phelippeau. Ils se rencontrent à plusieurs reprises et « découvrent qu'ils aiment se taire ensemble »[16]. Sur scène, ils dansent ensemble ou l’un pour l’autre, lisent, se souviennent et s’offrent le présent.

[1] Cité par Chantal Aubry, Yano – un artiste japonais à Paris, Centre national de la danse, Pantin, 2008, p. 255.

[2] Geisha Fontaine, Les danses du temps, Centre national de la danse, Pantin, 2004, p. 153. 

[3] Claude-Henri Buffard, présentation de Presque Don Quichotte - ww.gallotta-danse.com/Presque-Don-Quichotte

[4] Présentation de Don Quichotte du Trocadéro - theatre-chaillot.fr/danse/jose-montalvo/trocadero

[5] Présentation de Le projet Don Quichotte à La Filature - www.info-culture.com

[6] Présentation de Don Quichotte ! solo provisoire - www.ciebeaugeste.com

[7] Interview de Bernardo Monter par Fabienne Arvers, « O.More ou Othello ressourcé par Bernardo Montet », Les Inrocks, 4 février 2002 - www.lesinrocks.com

[8] Ibid.

[9] Texte de présentation de A posteriori - www.laliseuse.org/-Le-repertoire-.html

[10] « Le mouvement » - Georges Appaix - www.laliseuse.org/Le-mouvement.html

[11] Présentation de Meublé sommairement par Dominique Bagouet - www.lescarnetsbagouet.org

[12] Dominique Bagouet cité par Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, Centre national de la danse, Pantin, 1999, p. 223, 224.

[13] Présentation de Turba - www.compagnie-maguy-marin.fr

[14] Muriel Steinmetz, « La danse marque le pas, la philosophie s’avance », L’Humanité, 1er décembre 2007.

[15] « Entretien avec Christine Angot et Mathilde Monnier », par Irène Filiberti - www.theatre-contemporain.net

[16] Texte de présentation de Enjoy the Silence - www.concordanse.com

Le Centre national de la danse (CN D) est un centre d’art pour la danse. C’est une institution dépendant du ministère de la Culture et de la Communication français et dévolu à la danse sous tous ses aspects : la promotion de spectacles et de chorégraphes, la diffusion de la culture chorégraphique, la création artistique, et la pédagogie.