Pièce pour dix danseurs, « Concertino » est créée en novembre 1990 au Quartz de Brest à l'issue d'une résidence de dix semaines au manoir de Keroual (Finistère).

Dans les notes qui accompagnent la pièce, Catherine Diverrès l'envisage comme l'évocation d' « une réunion de famille dans un intérieur, ou d'individus reliés par une histoire commune ». Et elle ajoute : « Le jour et la nuit d'une noce, ou d'un enterrement, peut-être le rêve de chacune de ces personnes où chacun se trouve dans le rêve de l'autre. Nous ne savons pas très bien qui est mort, qui est vivant. Les événements d'une vie défilent, avec le cortège des sensations, des images minimales nostalgiques de l'enfance. Tantôt la sensualité des parfums et des couleurs qui se dégage d'une nature toute proche, tantôt la violence, l'absurdité des cauchemars. » [1] Les tableaux posés autour successifs se voient traverser de simulacres de danses de couple et des danses traditionnelles, ainsi que des rituels qui semblent cimenter cette communauté

Au cœur de cette nouvelle création se trouve la découverte du « Le Livre de l'Intranquillité » de l'écrivain portugais Fernando Pessoa, nouvellement traduit en français (la première publication date de 1982 et la traduction française de 1988) et pierre angulaire du travail mené en studio avec les danseurs. Des bribes du texte de la version originale portugaise ou de la traduction française ponctuent la pièce accompagnée du « Concerto n° 2 pour piano » de Sergueï Rachmaninov. Ainsi se « présente une suite de scènes oniriques qui forment un tout, moments de vie intense et silences propices à l'attente contemplative. Meurtrissures de la passion, sensations éclatées dans un décor qui oppose le tumulte de la paille répandu au mur délicat d'un bouquet de roses. » [2]

La chorégraphe a imaginé la scénographie de la pièce. Un film miroitant tendu en fond de scène reflète l'espace scénique selon l'intensité des lumières de Pierre-Yves Lohier structurant l'espace scénique  et assurant un rôle dramaturgique à part entière. La surface miroitante accueille aussi ponctuellement la projection du tableau « Le Repas des moissonneurs » du peintre naturaliste Jules-Jacques Veyrassat (1852, musée des beaux-arts de Chartres), puis une courte séquence filmique du cinéaste expérimental Teo Hernandez prolongeant leur collaboration du « Printemps » (1989) et de « Fragment » (1989).

« Concertino » bénéficie d'une large diffusion. Son interprétation est particulièrement saluée, notamment le solo de Catherine Diverrès situé au mitan de la pièce et dansé sur un enregistrement du texte portugais de Pessoa, « point d'orgue du spectacle » [3] à en juger d'après le critique Jean-Marc Adolphe. A plusieurs reprises dans ses notes d'intention ou les interviews qu'elle accorde à sa création, la chorégraphe insiste sur la conception exigeante qu'elle se fait du travail de danseur comme « auteur » de sa danse à part entière : « La révolution du danseur reste à faire. » confie-t-elle ainsi au journal Le Monde, « Je suis là pour créer mes pièces, mais mes danseurs doivent être auteurs de leur propre danse. » [4] C'est à compter de cette pièce que Catherine Diverrès accompagnera d'ailleurs la dimension artistique de ses créations, de textes théorisant sa pratique comme le souligne Irène Filiberti, spécialiste de Catherine Diverrès : « A travers les documents émis par la compagnie ou différentes publications, journaux, revues, livres, s'esquisse un mode de conceptualisation qui ne passe plus seulement par la transmission orale auprès des danseurs, lors d'entretiens et conversations publiques ou avec la critique, mais par la production de textes (...) la plus grande partie de ses écrits a trait à la transmission de la danse et à la formation du danseur. Cet axe va particulièrement se développer à partir de sa nomination au Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne. » [5]

Pièce majeure de sa production, « Concertino » constitue une étape dans la carrière de Catherine Diverrès. Aux yeux d'Irène Filiberti, cette nouvelle création survenant sept ans après « Instance » marquerait le moment pour la chorégraphe de « prendre la mesure du parcours accompli » et de dresser un bilan chorégraphique : « La chorégraphie a quitté depuis longtemps le rapport à la narration. S'il existe une action dramatique, elle se situe non pas dans la compréhension d'une histoire ou d'un discours, mais dans une tension rythmique, émotionnelle, essentiellement musicale, que provoquent des situations, des parcours singuliers, les rencontres insolites entre des corps, des trajectoires et des objets. La force de la danse reste sa capacité d'abstraction. La chorégraphie est écriture poétique d'une conception aiguë de la durée et des pulsions anonymes d'une époque. On ne peut regarder la danse sans cette nostalgie de l'instant, cette "saisie" de la fugacité du présent. Les traces nous intéressent en ce qu'elles constituent la mémoire. C'est la sensation, la qualité de ce que l'œil et l'oreille vont ressentir qui décidera d'une "seconde vie" (de la permanence) de l'œuvre. C'est bien le sentiment de la temporalité pure, somme toute métaphysique, qui donne de l'épaisseur à un espace scénographique. » [6]

Claire Delcroix

[1] Catherine Diverrès citée par Jean-Marc Adophe, programme du Théâtre de la Ville, 4-6 juin 1991.
[2] Programme d'Onyx de Saint Herblain, 17 mars 1992.
[3] Feuille de salle du Théâtre de la Ville, 4-6 juin 1996.
[4] Dominique Frétard, « La chorégraphe de l'intranquillité », Le Monde, 30 mai 1991.
[5] I. Filiberti, Catherine Diverrès mémoires passantes, Paris : Centre national de la danse ; L'Oeil d'or, 2010, p. 89.
[6] Ibid., p. 69

A propos de la pièce

Dans cette pièce pas de rupture mais un trouble retrait, éveil à d'autres modes de perception. Partant d'une réalité plus quotidienne que dans les précédentes créations – liens sociaux ou familiaux, évènements qui peuvent jalonner le cours d'une vie –, l'interprétation singulière des danseurs s'inscrit dans une dimension plus abstraite. Etrange laquais en perruque, Bernardo Montet donne l'impression d'aller à l'amble, les incantations de Rita Quaglia s'élèvent en bras fuselés. Duos embrasés, désir aveugle et dérision charnelle trahissent un sentiment où chacun s'absente à l'autre, comme effacé. C'est alors le temps qui semble se mobiliser à l'image des corps. Air et transparence. Souffle. Entre inspiration et expiration apparaissent d'autres espaces, d'autres danses. Dans sa réitération, le mouvement se fait dessin, il reconstruit une vision d'ensemble et traduit un sentiment de vie détaché du réel. Les danseurs sont placés, déplacés, en lignes frontales ou diagonales, ou bien assis devant une table à la manière de la Cène. Ils viennent régulièrement briser leur gangue sur les bords de celle-ci. Le geste se fait frappant, fiévreux à se délivrer, martelant le bois. En contrepoint, surgissent de petites notes flûtées, d'alertes déhanchements. Parade, séduction, nuques brisées, cambrure étirée, les scènes se succèdent. Autour des corolles blanches que forment les robes des femmes circule un romantisme innervé. Le lyrisme court sur l'image d'une noce paysanne. Ailleurs, une évocation du martyre de Saint-Sébastien ou encore une rixe soudaine. Mais que la poésie des corps se teinte de tragique ou de distante dérision, elle porte chaque interprète à combler l'espace de son passage. Modulée, oscillante, la souterraine effervescence qui les meut distille une danse rebelle, qui viole les certitudes et garde son secret scellé dans le prisme d'un désenchantement raffiné.

I. Filiberti, « Catherine Diverrès mémoires passantes », Paris : Centre national de la danse (Parcours d'artiste) ; L'Oeil d'or, 2010, p. 68-69

dernière mise à jour : mai 2014

Catherine Diverrès naît en Gironde en 1959, et passe une enfance entre France et Afrique. Dès l'âge de 5 ans, elle se forme à la danse classique auprès de Sylvie Tarraube, puis de Suzanne Oussov, selon la technique Vaganova. Dans le milieu des années 1970 elle aborde les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, Nikolais), et entre en 1977 à Mudra Béjart.

Elle danse un temps pour les Ballets Félix Blaska (1978) puis pour la compagnie Nourkil – danse-théâtre et pour Elinor Ambasch (1979) avec Bernardo Montet. En 1980 ils intègrent la compagnie de Dominique Bagouet à Montpellier, notamment pour les pièces Grand Corridor et Toboggan. A la suite d'une série d'ateliers, Catherine Diverrès conçoit Une main de sable, création pour cinq danseurs pensée depuis un travail en commun autour des thèmes d'origine et de territoire, qui sera présentée au festival de Montpellier en juillet 1981.

En 1982, Elle s’installe à paris avec Bernardo Montet. Advient la préfiguration de ce qui deviendra le Studio DM, avec la création d'un solo de Catherine Diverrès, Consumer, puis l'obtention d'une bourse d'étude du Ministère de la Culture, leur permettant de se rendre à Kamihoshikawa (Japon) suivre une formation de six mois auprès du maître de butô Kasuo Ohno.

La première pièce officielle du Studio DM, Instance, est créée par Catherine et Bernardo Montet en 1983 à Tokyo, et la légende veut qu'elle laissa « muet le maître du butô en personne. » Elle est suivie du Rêve d'Helen Keller en 1984, conçue par Catherine Diverrès seule, et primée lors du Concours de Bagnolet. Sept autres pièces voient le jour entre 1985 et 1994, faisant l'objet de différentes collaborations. De cette première période de création, on note que Catherine Diverrès continue à danser dans chacune de ses pièces. A ses côtés, Bernardo Montet se pose également comme un collaborateur et interprète d'exception : « Deux danseurs hors pair : elle, lointaine, intouchée, lui, massif et virtuose à la fois, tous deux réunis dans une même façon de ployer le corps et de passer avec aisance de la lenteur la plus suspendue à la brutalité la plus vive » (Chantal Aubry).

Le studio DM – où désormais chacun des deux chorégraphes signe ses propres pièces - acquiert progressivement une reconnaissance critique, publique et institutionnelle : les spectacles font la une des festivals les plus prestigieux d'Europe (Avignon, Montpellier, SIGMA à Bordeaux, Sringdance à Utrecht, Glashuset à Stockholm, Festwoch à Berlin…), et sont montés grâce à différentes coproductions (CAC d'Orléans, Théâtre de la Ville, Quartz de brest, CNDC d'Angers, …).

En 1994, Catherine Diverrès et Bernardo Montet sont nommés codirecteurs du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, que Catherine Diverrès continuera à diriger seule à compter de 1998. Ce qui, peut-être, détermine le plus pertinemment cette période tient probablement à l'incursion de textes poétiques ou philosophiques dans les créations. Si l'incursion de textes n'est certes pas nouvelle dans les œuvres de Catherine Diverrès, du moins prend-elle, dans ces années-là, un tour essentiel dans les enjeux, artistiques comme de réflexion, portés par la chorégraphe. Il paraît nécessaire de souligner l'importance de la pratique de l'écriture chez Catherine Diverrès. Les archives des documents artistiques de la chorégraphe montrent assez l'ampleur et la qualité de son implication dans les éditoriaux des Lettres du CCNRB comme dans les dossiers de création : toutes les notes d'intention des pièces, exclusivement rédigées par elle, témoignent d'une grande exigence et d'une rare clarté de pensée. 

L'année 2008 est marquée par le retour au statut de compagnie indépendante, que Catherine Diverrès nomme Association d'octobre. La première pièce créée après le départ du CCNRB, Encor (2010), est une commande de la Biennale de danse de Lyon dont c'est alors la dernière édition pour son fondateur Guy Darmet. C'est d'ailleurs ce dernier qui lui suggérera ce titre, telle une pirouette actée et symbolique à leurs départs respectifs. 

En 2012 est créé le solo O Senseï, dansé par Catherine Diverrès. Il s'agit d'une commande du CDC-Les Hivernales, que la chorégraphe conçoit en hommage à Kasuo Ohno, mort en 2010. Ce solo constitue actuellement la seule pièce dansée par Catherine Diverrès. La dernière pièce à ce jour date de 2013 : Penthesilée, créée au Théâtre Anne de Bretagne, renoue avec le format de pièce de groupe, en réunissant sur scène une équipe de neuf danseurs. 

Source :  Alice Gervais-Ragu 

À la fois proche et éloigné de Jean Rouch, Téo Hernandez (1939-1992) a eu recours, pour filmer la ville, la nature, la mythologie, le corps et la danse, à une caméra super 8, nettement plus économique et légère que celle du substandard 16 mm adoptée en France par les adeptes du « cinéma vérité ». Il a monté ses films directement à la prise de vue, à la façon de Jonas Mekas, sans le souci de la retouche ou du repentir. Ses plans ne concurrencent jamais, par leur durée, les séquences et se réduisent à des jets, des flashes, des clignotements ou des flickers rappelant ceux du cinéma structurel. Entre deux flous produits par de brusques coups de zoom, l'image est d'un remarquable piqué. Le mouvement extrafilmique prend ses distances avec ce que montrent, ne serait-ce que par intermittence, les cadrages impressionnistes d'une vivacité étonnante. L'élan du danseur n'a que peu à voir avec l'agitation apparente, sous contrôle, les giclées incessantes, les mises au point approximatives autour du sujet traité ou donné. Le cinéma vérité, comme celui de Téo Hernandez, joue avec la dialectique de la « fraternisation-distanciation », suivant une « esthétique de l'improvisé, de la maladresse, de la spontanéité », pour citer Edgar Morin. Dans un texte de 1983, Téo Hernandez évoquait ainsi la nature de l'élan qui le motivait : « Le cinéma est une pulsion profonde et violente, réaction de la vision entière, effort de survie et de régénération ».

En 1985, il rencontre Bernardo Montet dont le travail lui inspirera la réalisation de la bande-son VITRIOL (1985) et des films Pas de ciel, co-produit par le TNDI de Chateauvallon,et Vloof l'aigrette ! Pain de singe (1987). Parmi la vingtaine de réalisations que l'on peut compter à son actif, on retiendra quelques titres particulièrement significatifs tels que Salomé (1976), Michel Nedjar (1978), Cristaux (1978), Nuestra Señora de Paris (1982), ...

Nicolas Villodre

EXTRAIT DE CRITIQUE

« Téo Hernández est l'une des figures majeures de l'école du corps en France dans les années 1970. Son œuvre prolifique et protéiforme, tournée principalement en super 8, est empreinte de mysticisme baroque et d'une attention voluptueuse au corps masculin. Ce programme présente quelques films rares et inédits surgis des noces lumineuses - placées sous le signe du duende - de la cinégraphie de Téo Hernandez, filmeur dansant, et du geste chorégraphique de Bernardo Montet. »

Téo Hernández / Bernardo Montet, Centre Pompidou, 14 octobre 2009