Commentaire pédagogique

Au-delà des nuages

Ces commentaires sont des outils à l’intérieur duquel le danseur ou la danseuse doit trouver sa propre liberté et créer sa propre histoire.

Introduction

En matière de mouvement, « l’homme est l’être vivant le plus polyvalent, il possède des millions de récepteurs sensoriels enregistrant et envoyant au cerveau la position de son corps dans l’espace ainsi que chaque accélération produite par le mouvement et ce, en quelques fractions de secondes[1] ».

Ressentir cela, en avoir conscience, savoir le savourer est un puissant facteur de progrès. Au-delà des objectifs de formation que porte cette variation, Anka et moi vous souhaitons d’éprouver autant de plaisir et de rires qui nous en avons partagés durant ce mois entier passé à travailler ensemble. C’était intense, parfois douloureux mais toujours réjouissant pour l’esprit.

Cette variation vise à certifier les compétences à maîtriser au terme d’un COP par un danseur masculin même s’il est possible qu’elle soit interprétée par une fille. La musique est une création originale. L’enregistrement filmé a été réalisé à échéance donnée, sur la base de 3 prises.

Hormis les contraintes techniques et créatives, il m’a fallu choisir les partenaires pour faire aboutir ce projet. Je souhaite en premier lieu parler du danseur, qui a réalisé la performance. Anka est un étudiant danseur qui est en Cycle d’orientation professionnelle. Il est en train de passer son DEC.

Choisir un élève dans ce contexte vous convaincra, je l’espère, de l’adéquation entre la difficulté du travail à fournir et l’accessibilité du résultat. De la même façon, Hugo, le jeune compositeur, vient d’obtenir son DEM en percussion.

J’espère que leur prestation vous donnera de la force et l’envie de vous dépasser.

Remarques

• La chaussure basse de danse jazz est conseillée pour ce travail. Il y a des avantages comme des inconvénients à danser pieds nus, en chaussure ou avec des pédilles. Il s’agit donc de convictions personnelles. L’idée est de questionner en particulier la notion de « glisser », de pieds « percussif », du rapport au talon. Et plus globalement de tester cette matière qui modifie l’état de corps.

• Des explications sont données à la fin de ce document pour les éléments complexes comme le « flip arrière ». S’il vous semble d’un abord difficile, acceptez de ne pas réussir tout, tout de suite et donnez-vous du temps et de l’expérience. Une solution de remplacement vous est proposée.

• Costumes : Pantalon bleu marine ou noir. Le premier lieu de rencontre entre le cosmos et le personnage c’est la nuit. Ne jamais forcer le torse nu s’il est mal vécu.

Au-delà du ciel

Cela dérive en permanence.

Il est propulsé au cœur du cosmos.

Il vit une exportation volontaire, une quête animale qui le pousse intuitivement à la découverte, au désir d’un ailleurs.

Tout y est éphémère et instable. Il tente de toucher quelque chose qui dépasse sa raison.

Il évolue dans les courbures de l’univers qui parfois l’enveloppe ou au contraire l’expulse dans un espace-temps.

Il est saisi.

Voir la terre de loin donne le vertige. Il sent les vibrations de l’espace, il les sent, les entend, les palpe.

Il les voit. Cette immensité le rempli de jubilation mais cette instabilité le saisi et lui fait toucher l’humilité.

Il vit cette atmosphère comme une relation.

Il est entouré par le vide où tout s’écarte.

Cet univers infini lui dicte ses trajectoires.

Il sent bien que ses vibrations personnelles agissent elles aussi sur l’espace mais qu’en retour le cosmos, cet être à part entière, qui a sa vie propre, se dilate et le dilate.

Cela se passe dans les deux sens.

Il est saisi.

Soudain, il est capturé mais son habileté lui permet de sortir de sa condition.

Il se sent vivant.

Exister serait se rapprocher d’un ailleurs.

L’apparition de l’infini, la densité de l’infini, la singularité de ces courbures enjôleuses, lui projettent un espace heureux.

Il est au cœur de l’espace physique d’un rêveur où il fait rayonner son âme.

Il accepte de se mouvoir, de composer avec le chaos.

Son corps cosmique se régénère à la vue des étoiles.

Tout n’est que contrastes.

Il est toutes ces sensations.

Un écho, une projection qui passe au-dessus de lui à la vitesse de la lumière le fait vaciller.

Il est saisi.

L’espace communique à son corps par le toucher de la peau, des yeux, des oreilles.

Il ose le monde des sensations et il se confronte à lui.

Des secousses le parcourent à la vision de la terre vue d’en haut Le désir d’extraction s’empare de lui. Il peut revenir. Il existe.

Être danseur c’est la capacité humaine de se représenter un monde imaginaire.

Une manière à nous de voir un monde propre. Le danseur ici est le lien vers un ailleurs.

Une expérience de pensée par le mouvement stimulée par une vision imaginaire.

Prêt ? C’est parti.

[1]« Équilibre, vitalité, maîtrise de soi … ce que la science nous démontre » Géo Savoir hors-série n° 6 2013.

Livret pédagogique : http://www.culture.gouv.fr/Thematiques/Danse

Nous ne sommes que la résonance du terreau où nous avons grandi. Les paroles de Michel Bernard sur l’image que l’on peut se faire du corps sont fondamentales : « L’expérience personnelle du lecteur, qu’il croit être sa chose propre, sa citadelle inexpugnable, est investie et façonnée dès son origine par la société dans laquelle il vit. »[1]

Née d’une mère française, artiste et d’un père camerounais, pianiste jazz, Marianne ISSON a eu une enfance inscrite au cœur de la matière, de la peinture et de la musique.

J’ai commencé à prendre des cours de danse à l’âge de trois ans avec Brigitte Morel, et je suis rentrée dans sa compagnie à l’âge de sept ans. Chorégraphe contemporaine, elle utilisait l’improvisation comme matériau de base. Au sein de la compagnie, chaque mise en situation était un événement humain fait d’éléments pris et vécus sur l’instant.

Un jour, Brigitte Morel m’a dit : « Marianne, il faut que tu partes travailler la technique. » Je suis partie travailler ce qu’elle appelait la technique au conservatoire. Des années plus tard, j’ai compris que ce qu’elle m’avait transmis était une véritable technique qui nous relie au monde et nous construit chaque jour, celle de la sensation, de l’organique, de la conscience et de l’engagement dans l’espace, de la durée du mouvement, du souffle qui fait naître ce même mouvement.

Après des études de danse classique au Conservatoire de Pierrefitte avec Madame Tavarés, passionnée notamment par les comédies musicales et la musique de Louis Armstrong, j’ai poursuivi ma formation d’interprète à Paris auprès de plusieurs chorégraphes au Théâtre Contemporain de la Danse (TCD) ainsi qu’à l’école Joseph Russillo. C’est dans cette école que j’ai découvert le travail de Raza Hammadi. Dans ses cours, se questionnaient les coordinations, les nuances de tonicité, les jaillissements du geste intime.

Parallèlement, je courais d’un cours de danse jazz à l’autre aux Studios Paris-Centre, où j’avais la chance de suivre l’enseignement de Reney Deshauteurs.

En 1985, j’étais engagée dans la compagnie Rick Odums «  Dance Explosion » pour la création 1999 puis dans la compagnie de Moïse Jacque Rippon.

Il me manquait un espace de réflexion. Je me suis alors inscrite à l’université de Paris VIII et c’est avec Michel Bernard que j’ai eu accès à l’univers de multiples chorégraphes et à la pensée de la danse contemporaine. J’ai découvert, entre autres, l’univers de la danse fluide de Trisha Brown, véritable signature et celui de Karine Saporta. J’ai continué par les ateliers à me former à l’improvisation ainsi qu’à la danse africaine avec Elsa Wolliaston.

Le 31 décembre 1989, un coup de téléphone m’annonça que j’avais deux jours pour déménager car j’étais engagée au Centre chorégraphique de Caen, dans la Compagnie Karine Saporta.

Avec Karine Saporta je vécus des journées, des heures, des nuits d’explorations, de recherches, d’improvisations solitaires mêlées de mystère et d’énergie.

Improviser avec de l’eau qui tombe sur scène, avec des lévriers, sur plateau qui tourne… Improviser dans la pureté d’un geste arrêté, en sautant dans le vide et en rebondissant dans les airs par l’élasticité des baudriers… Des heures et des heures d’improvisation reprises et recadrées au détail près par la chorégraphe qui faisait surgir des qualités d’impact et une expressivité très jazz.

Après trois ans, une urgence intérieure a surgi et j’ai fondé alors ma propre compagnie.

Dix années de recherches, de travail pédagogique, d’improvisations, de créations avec des danseurs français, brésiliens et russes.

En poursuivant parallèlement avec Susan Buirge un travail sur la composition, j’ai créé sept pièces dont Parcours sélectionné en 2000 aux Rencontres Chorégraphiques Internationales de Bagnolet et Tu me fais sourire le ventre crée en 2002 et diffusée en France et au Brésil, subventionnée et coproduite par la Région Basse-Normandie, le ministère français des Affaires Étrangères et le Brésil. Travailler au Nord-Est du Brésil me permit de retrouver l’essence des danses traditionnelles brésiliennes imprégnées des danses africaines.

Une collaboration intense se développa avec le musicien percussionniste brésilien Nana Vasconcelos, relié intimement à la musique et au monde du jazz. De retour en France c’est avec le compositeur Christian Zanesi, magicien des sons et chercheur à la Maison de Radio France que je collabore.

Nourrie de ces traces, de cette terre brésilienne métissée où j’ai pu communiquer avec mes racines africaines et retrouver la Bossa Nova (le jazz du Brésil), j’ai choisi de m’inscrire pleinement dans la danse jazz.

En 2008, j’ai eu l’opportunité de travailler et d’interpréter sous la direction de Daniel Housset une variation d’étude créée par Donald McKayle en 1996 baptisée Rainbow Etude. Le chorégraphe avait composé cette étude pour permettre aux danseurs qui le souhaitaient d’avoir un accès direct à la pièce maîtresse de son répertoire créée en 1959 : Rainbow’ Round My Shoulder. Cette œuvre m’a profondément marquée et a éveillé en moi le désir de découvrir les filiations de la danse jazz.

Titulaire de deux diplômes d’État en jazz et en contemporain sous la direction de Françoise Dupuis qui partageait avec nous les expériences intenses sur le rythme. 

Titulaire du CA en danse jazz, j’ai écrit mon mémoire de recherche de fin d’études de la formation diplômante au CA de danse jazz du CNSMD Lyon sur le sujet : « L’improvisation : un des garants de l’épanouissement de la danse jazz ».

Après avoir enseigné au CRR et au CEFEDEM de Nantes, j’enseigne depuis 2010, au CRR de Caen et j’interviens depuis plusieurs années au Pôle Supérieur Aliénor sur les processus « De l’improvisation à la composition en danse jazz ».

J’ai réalisé en 2013, la variation danse jazz pour fin du 2ᵉ cycle, commande du ministère de la Culture et de la Communication.

Après la création du solo Un Signe en 2017, une commande de « Jazz Orne festival danse », je viens de créer ma deuxième compagnie : Cie Marianne Isson Association « Recherches et Écritures danse Jazz ».

[1]Michel Bernard, Le corps, p. 14

Hugo MAUREL est compositeur, auteur et interprète, né en 2000 à Caen en Normandie. Il a grandi dans la petite ville de Falaise où il réside encore. Après quelques années de danse contemporaine, c’est à Falaise qu’il débute la musique, à l’âge de huit ans, en appréhendant tout d’abord les percussions africaines, puis les percussions classiques.

Dès ses dix ans, il intègre les filières à spécialisation musicale du Conservatoire à Rayonnement Régional de Caen (CHAM au collège puis TMD au lycée) où il suit pendant 8 ans, des cours de percussions classiques avec Yvon Robillard, Maxime Guillouet et Caroline Bernhard ; des cours de théorie tels que le solfège, l’écriture ou l’analyse musicale ; ainsi que des cours de musique de chambre et d’orchestre.

En parallèle, et toujours au conservatoire, il intègre un cursus de deux ans de musique assistée par ordinateur auprès de Bernard Rétif. Il devient le plus jeune diplômé de cette option en obtenant la mention très bien à l’unanimité. Dès ses 13 ans, ce fut en quelque sorte l’une des étapes les plus déterminante de sa vie de musicien : il découvre les diverses techniques d’enregistrement et de composition que peuvent apporter les nouvelles technologies et il commence à appréhender la composition. Il s’initie aussi à la guitare acoustique et électrique, à la basse, au piano et au chant et se perfectionne en enregistrement, aux techniques de scène et en composition.

Fils de parents danseurs et chorégraphes, il a été très tôt initié à la danse, développant une grande sensibilité à cette forme d’art. Sa rencontre avec Marianne Isson au conservatoire de Caen, lui a permis d’intégrer de nombreux projets au sein de la classe de danse jazz, à la fois en tant que compositeur, musicien accompagnateur mais aussi en tant qu’interprète pluridisciplinaire. Il réalise que l’agrégation des différentes formes d’arts autour de la musique, lui donne un sens particulier et une toute autre dimension. 

Après l’obtention de son « Diplôme d’Études Musicales » avec mention très bien en juin 2019, il entame aujourd’hui une carrière de chanteur et de compositeur. Il poursuit sa formation de musiques actuelles à l’école communautaire de Caen la Mer, « Musique en Plaine » à Bourguébus, avec Guillaume Hubert, Jean-François Bouche et Franck Laurent (arts graphiques et communication). École au sein de laquelle il a déjà pu réaliser plusieurs projets, dont un en direction de personnes en situation de handicap (instrumentarium adapté).

Directeur de la société de production La Huit depuis 1990, Gilles Le Mao a produit et réalisé, pour le compte de la Délégation Générale à la Création Artistique, plus de 300 déclinaisons des « Épreuves de Danse » depuis 1996.

Producteur délégué de quelque 400 programmes audiovisuels et cinématographiques à La Huit, il réalise également de grands entretiens sur des personnalités de l'ethnologie, de l'architecture, du paysage et de l'histoire de l'art avec le ministère de la Culture. Prix 2009 du coup de cœur Musique du Monde de l'Académie Charles Cros pour le film « Les tambours de Tokyo », il a produit une cinquantaine de concerts documentés sur le jazz, les musiques du monde et la musique classique depuis 1999.

Il est également membre de différentes commissions sélectives cinéma depuis 2009 au CNC et dans les régions Limousin, Normandie et Grand-Est. Depuis 1995, il travaille avec le Ministère de la Culture - Drac Ile de France en lycée et BTS section cinéma et production.

La relation à la musique

Si l’absence de son est citée dans l’espace, j’ai imaginé en écoutant les sonorités d’Hugo qu’il était possible paradoxalement d’imaginer et de substituer la profondeur des silences en échos. J’ai travaillé sur le ressenti, sur le chant intérieur d’un « cosmos sonore ». C’est une entrée vers les vibrations.

L’idée est de sentir et de percevoir la musique qui se dilate. C’est comme une cascade de vibrations « Perçant, hurlant, fluide, rond, grave, flottant, électrique … » qui viendrait nous parler. D’écouter en toute liberté, en recevant tous ces sons et en laissant libre cours à son imagination. De chanter intérieurement et de tisser progressivement cette partition invisible qui relie la danse et la musique. Une trace s’inscrit et stimule la mémoire de l’architecture dansée et musicale.

Nous l’avons rarement comptée. Elle se dilate dans l’espace-temps, et le corps se dilate par elle et par l’espace-temps imaginaire du cosmos.

Chanter ce qui se joue entre les notes et sur les notes pour pouvoir vivre ce qui se passe entre les pas et sur les pas. Un jeu sensoriel de l’immédiat. Céder au fait que son âme et son corps sont envahis par les émotions entre autres rythmiques qui, irrésistiblement, font vibrer l’être.

Dans cette exploration ludique, capter, valoriser, souligner, la sonorité, l’expression, le phrasé, l’intensité rythmique, les modes d’attaque, les subtilités. La conception rythmique fluide puis palpitante. Les chevauchements. Les tensions, les détentes. Les respirations. Les échanges entre les appels et les réponses. Les accents. Les contrastes, les nuances. L’étrangeté des timbres, la signature du compositeur. Les couleurs, la gravité, la légèreté. Les intensités, les atmosphères. Les métamorphoses des couleurs, des sonorités musicales. Le rythme qui se modifie. Les transformations, la force, la chute, l’immensité, les accélérations, l’explosion.

Tous les chemins d’exploration pour ouvrir les portes de l’imaginaire sont les bienvenus afin de ressentir la sensation d’un son, la stimulation d’un son, l’évocation de la durée d’un son, l’électricité d’un son… De cette expérience, établir alors dans la variation le lien de ce qui relie le son et le mouvement. L’investissement du danseur est primordial et s’inscrit dans une démarche « d’être l’interprète de sa danse et de sa musique ».

Indications sur les spécificités de cette création

- C’est une danse profondément instinctive

- Chaque mouvement est une quête. Chaque geste est une expérience. Le danseur se met au centre de l’expérience. Il donne à chaque fois plus de sens à son geste, le portant plus profond plus présent.

- Chaque mouvement est relié à un précipice imaginaire et c’est ce précipice, cette vision, ce regard, qui entraînent l’élan du mouvement.

- J’ai cette nécessité que souvent la cage soit l’initiatrice du mouvement.

- Le corps est comme happé très soudainement grâce à la puissance des appuis pieds et par la conscience d’un corps aux multiples directions.

- Le tonus musculaire est en constante transformation, il peut passer d’une grande tension, d’une contraction, à une grande fluidité, à un lâcher prise.

- Les regards : « le visage est ici un miroir des évènements » mais il ne se substitue pas à ce qu’il se passe dans le corps. Il fait partie intégrante de l’expression corporelle. La tête n’est pas coupée du reste du corps, elle ressent.

Éléments constitutifs des expressions et du mouvement de cette création

Pour la première respiration, l’explosion du début avec ce corps « tension » qui se déplie sur l’axe, c’est un corps qui est à l’intérieur d’une fusée. La porte s’ouvre en hauteur et ce temps n’est pas réel, il enveloppe l’infini du temps passé à l’intérieur et l’immensité de ce qu’il est en train de découvrir. Cette prise de verticalité représente tout ce  « temps-espace ».

A voir : Cosmos, une odyssée à travers l’univers (https://youtu.be/F0RFAM2nmVI)

Pour ce déséquilibre, cette roulade, c’est comme un trébuchement. Ce corps est volontaire mais il est aussi poussé par cet espace-temps.

Pour ce déplacement avec grand Ball change arrière et les bras qui balayent de chaque côté, c’est la peau des bras qui ouvrent l’espace. C’est une histoire de peau. Elle frôle. Le regard est un regard de conquête, il est à la fois impatient et saisi par ce qu’il découvre.

Pour ce déséquilibre cambré en arrière avec le pied droit flex, le corps est médusé à la vue des filaments d’une étoile qui passe au-dessus de lui. Il y a une tension dans le talon, il freine. Plus les filaments de l’étoile se rapprochent de lui et plus le corps cambre.

A voir : Histoires d’étoiles (https://youtu.be/16cvstOVqK4)

Pour la propulsion en avant avec le slide, les bras étirent en arrière avec les poignets détendus comme si le corps était enchevêtré par la matière, les courbes enjôleuses de l’espace tentent de l’écarteler avec toutes ses extrémités. Il ne faut donc pas penser « arabesque » mais bien propulsion, écartèlement. La jambe levée est parallèle.

Pour cette contraction dans la 4ᵉ, le corps est propulsé en arrière par cet univers qui est dynamique. Un volume du cosmos se joue de lui. Il y a donc une matière qui appui contre sa peau.

Pour les deux chaînés, il faut reprendre l’élan impulsé d’un barrel turn. Les pieds sont en quart de pointe. Le tonus des bras est très fluide. Les bras se déplient par les coudes. Pour les attaques de pieds, le travail se réalise sur la demi-pointe. Le corps est traversé par une infinité de décharge électrique. La tension explose dans le muscle.

Pour le déséquilibre en arrière, les bras sont flottants, pesants à la vue d’une autre fulgurance qui passe au-dessus de lui comme si tout lui échappait.

Pour la phrase qui suit avec les contrastes de tonicités, c’est la cage qui est moteur de la fluidité des bras ; la fluidité doit vraiment contraster avec les attaques.

Pour le tour avec les bras autour du corps, il y a la possibilité de tourner avec le bras droit devant et gauche derrière. Expérimentez le sens qui vous permet d’avoir le plus d’aisance pour enchaîner cette coordination. L’objectif est de réaliser la pirouette sur la jambe de terre tendue et le plié se met en place pour retrouver le contact du sol et enchaîner avec ce grand saut de biche.

Pour le saut de biche, la cage évacue un trop plein et les bras en sont la résonance.

Pour le groove balancé, nous avons eu des pensées pour « Luigi » et son feeling, c’est un mouvement à part. Cet être est parti pour toucher un ailleurs. Ici, c’est comme s’il le touchait du doigt, il y a donc dans les yeux un regard émerveillé.

Pour les contractions dans le déplacement, 1ʳᵉ contraction : vers l’avant - 2ᵉ : vers l’arrière - 3ᵉ côté droit - 4ᵉ : côté gauche.

Pour tous les déplacements de dos, L’être continue à vivre des expressions de découverte et de joie. La face n’existe pas.

Pour le tour attitude, c’est comme si une force le soulevait par la taille et le faisait chuter en disparaissant.

Pour la remontée après la chute, il y a deux impacts électriques qui traversent le corps, une dans le bassin, une autre dans la cage. Il faut imaginer être touché par une matière puissante d’électrochoc par l’arrière du corps.

Pour la phrase avec les isolations, Il y a de l’impatience dans les attaques.

Pour toute la phrase avec la résonance du bras et le cercle de la tête, c’est la cage qui est moteur. Une épaisseur mystérieuse l’entoure et il se coule dans ce volume, c’est un autre flux qui change son état de corps.

Pour le front T, le personnage est pris dans un conflit et le corps est écartelé de l’arrière à l’avant. Ce n’est donc pas la forme d’un front T mais une sensation d’écartèlement.

Pour le saut suivant, c’est un « jump over the leg » en attitude.

Pour les chaînés, le corps est hissé puis entraîné dans une spirale.

Pour les mains et les bras avant le hinge qui se projettent comme un élastique, observer avec les images YouTube sur les seiches quand elles attrapent leur proie avec leur deux tentacules gluantes.

A voir : (https://youtu.be/1VBcN1bqLSw)

Pour le hinge, il est important de sentir toujours cette fameuse direction des genoux mais tout en se sentant soulevé par l’univers.

Pour la fin du flip arrière, le regard est affolé comme s’il mesurait la distance entre lui et un élément inconnu qui se rapproche de lui.

Pour les appuis qui se déplacent au sol, les appuis se posent au sol mais ils absorbent le sol et un repoussé rebond traverse le corps.

Pour l’ondulation vers la diagonale avant-scène jardin, elle commence par la main et elle se diffuse dans toute la colonne vertébrale.

Pour la fin du coffee grinder, elle se réalise d’une manière très arrêtée, c’est un impact. Le regard est à la fois défiant et plein d’humour comme une provocation.

Pour toute la partie de la mobilité de la colonne vertébrale qui se déplace avec beaucoup d’amplitude, il y a une vraie transformation corporelle. C’est une nouvelle architecture. Le mouvement est conduit par une partie du corps et elle laisse la résonance se propager comme un abandon. Les moteurs : 1/ La cage 2/ Le bassin qui fait résonner la cage 3/ Le bassin d’arrière en avant 4/ Le bras qui fait résonner le sternum de l’arrière à l’avant 5/ Le sternum de l’avant à l’arrière.

L’être ici rentre dans une certaine humilité. A voir : Une espèce à part : (https://youtu.be/stCxLxBMjYA)

Pour le charleston, la tonicité change de nouveau. Elle est tonique, jubilatoire et volontaire. De dos, le visage est très ouvert très expressif. Observez le travail d’Al Minns et Leon James dans leur charleston.

A voir : (https://youtu.be/tVEdNqJX4C8)

Pour le tremblement des omoplates, c’est comme si la musique frappait les parois du corps.

Pour le déplacement en course, le corps est comme un ressort, au-dessus d’un précipice. Le saut se réalise pieds flex.

Pour la reculée avec les poings, la force est démultipliée, elle se propage dans le dos.

Pour la traversée vers l’avant-scène jardin, de nouveau la tonicité corporelle change. Elle est très douce et fluide dans le port de bras. L’ondulation se réalise par les coudes.

Pour l’arrêt net dans le silence, tout le corps doit se figer net.

Pour la petite phrase en improvisation (de la fin du saut au tiré de bras vers l’arrière) :

Consignes :

- C’est une réorganisation corporelle.

- À la fois le corps est dans grand un déplacement et pourtant tout se réalise proche de soi.

- Le personnage doit sortir de cette galaxie « carapace » comme s’il était dans un couloir étroit.

- Le corps contient trois coordinations séparées entre la tête, le buste et les jambes.

- Il y a un cerveau moteur dans chaque partie du corps qui décide d’y propulser des attaques, des isolations, des impacts.

- Il y a une tension dans les jambes, dans les appuis pieds, les chairs se referment.

- C’est la puissance des appuis pieds qui permet de disloquer tout le corps.

- Il faut insister pour que la tête soit indépendante du reste du corps.

- L’idée est de laisser apparaître qu’il y a des forces qui prennent possession du corps et qu’elles essaient de le démanteler. Cette énergie bouillonne à l’intérieur de lui.

- Les directions sont piquées. C’est comme si le cosmos voulait le retenir encore un peu.

- Le personnage regarde la terre vue d’en haut, l’intensité redescend pour le laisser repartir à son point de départ qui est la terre.

Pour le tour en l’air, c’est le retour vers la terre avec un atterrissage puissant et net.

Il existe, il est rempli.

Attention :

Conseils de prévention pour trois mouvements de la variation avec proposition de remplacement si nécessaire.

Les trois mouvements :

1) La roulade

Expérimenter ce travail avec un tapis de sol

• Conseils de prévention

(https://youtu.be/zw7-eTwaexs)

• Placement de la bascule

(https://youtu.be/RWr_5fk4fW4)

• Placement dans la dynamique

(https://youtu.be/ctbFgDTxcdg)

• Pousser sur les jambes

(https://youtu.be/Xmkk--jap6U)

2) La chute tir bouchon (Après le saut de biche)

• Il faut visualiser le mouvement avec précision. Par où il démarre, par quelle partie du corps. Le pied droit prépare le mouvement, il appuie dans le sol avec puissance et souplesse pour permettre le tour.

• Il faut penser ce mouvement en termes de directions, il faut monter dans la descente. Mais surtout pour arriver à le réaliser, il faut détendre la cuisse droite. La crispation empêche le poids du corps de descendre (particulièrement chez les filles). Expirez dans l’action.

• Gardez les yeux à l’horizon pour faciliter l’action et l’équilibre puis avec plus d’aisance descendez le regard vers le sol.

• Le centre doit être fort et les appuis pieds stables très puissants pour descendre et repousser le sol à la remontée.

• Essayer en exercice de poser un livre sur la tête et de descendre vers le sol.

3) Le flip arrière

Approfondir ce travail avec une personne expérimentée (votre professeur de gym par exemple).

Exercices de préparation :

(https://youtu.be/Hm4mNh4Hx80)

(https://youtu.be/s6fn88jg81s)

Proposition de remplacement :

• La figure de votre choix sur deux appuis de mains. Bien faire attention à la liaison d’un mouvement à l’autre. Par exemple redressez-vous en enchaînant avec un pont suivi d’une souplesse arrière. Le plus simple : se redresser en prenant le départ d’un pont en arrière et spiraler pour enchaîner sur une roue fluide, redresser et cambrer.

Paroles du danseur Anka :

Cette variation, c’est saisir une opportunité quand elle se présente, partir à l’aventure. L’aventure est un risque à prendre qui peut être bénéfique. Cette prise de risque se trouve dans les moments de déséquilibre, de passage au sol, de pirouette. Il y a dans la chorégraphie l’idée de sauter dans l’inconnu, dans un espace qui nous semble loin de nous. C’est dans cela que vous pouvez vous permettre d’explorer plusieurs qualités de mouvement même celles qui paraissent opposées. Pour arriver à combiner des qualités de mouvement différentes, il a fallu passer par un travail musculaire spécifique. Travailler les jambes et les bras dans l’explosivité et la puissance amène à pouvoir plus facilement passer d’un état à un autre. C’est comme un coureur de cent mètres qui doit utiliser une grande partie de son énergie dans un laps de temps très court. Comme un animal qui saute tout d’un coup sur sa proie. Le coureur et l’animal ont cette chose en commun de passer très vite à une autre énergie.

Peau entre nous et le monde :

On peut être bien ou mal dans sa peau. Suis-je prêt à la risquer ? Puis-je m’imaginer dans la peau de quelqu’un d’autre ? Et si cet autre à une peau douce et velouté, claire ou dorée, délicate et tendre ? Et si cette peau rencontrait la mienne ? Ce sont tout de suite des questions essentielles.

La peau est ce lieu privilégié de nos réalités comme celui de nos imaginaires et de nos métamorphoses.

Elle loge là, elle, entre nous et le monde, autres. Tout y prend sens. Marianne ISSON

Ouvrage : Christian Moreau, Promenades biologiques – une biologie de frontières incertaines.

D’autres ouvrages :

• Jean-Pierre Luminet, Les poètes et l’univers.

• Stephen Hawking, Une brève histoire du temps. Du Big bang au trou noir