Commentaire pédagogique

Solo créé pour une femme, Poupée à la tête cassée est l’une des sections de Mechanical Organ (Orgue mécanique – ou organe mécanique) 1982. La musique est signée Alwin Nikolais et le David Darling Ensemble. Ce joyau met en valeur l’aptitude du danseur à se transformer au-delà du mouvement.

Le thème est simplement celui d’une poupée à la tête ou au cou cassé et de son obsession à trouver la verticale sans jamais y parvenir. Lors de la création, Nikolais a structuré la pièce, choisi les mouvements et assemblé les pas en collaborant avec la danseuse. C’est une structure simple avec une trajectoire déplaçant l’interprète d’un côté à l’autre de la scène, sur un chemin horizontal d’un seul tenant.

Des répétitions ont lieu avec des décalages et diverses nuances.

La danse commence avec la danseuse se tenant debout immobile au centre de la scène, sa tête rebondissant simplement d’avant en arrière, faisant entrer le spectateur dans la qualité de la pièce, délicate mais fragile, presque dangereuse.

La danseuse poursuit, avec une série de sauts, de battements, de tours, de suspensions, et une coordination des jambes, des bras, de la tête et du dos qui paraît étrange tout en étant très organique et extrême.

Dans l’apprentissage de cette œuvre, l’étudiante doit adopter un point de vue de haute sophistication, qu’accompagne un savoir-faire et un sens profond de l’abstraction sans tomber dans l’illustratif, même si le thème est très concret. On parle ici d’un engagement et d’un voyage pour partir à la découverte de soi-même. Il s’agit de toucher du doigt cette exploration pour en faire le point de départ vers de nouvelles manières de ressentir la danse de l’intérieur plutôt que de l’extérieur.

C’est du dos et de la colonne vertébrale que part souvent une grande partie de la matière du mouvement. Dos et colonne sont souples, lâchés, allongés et jamais raides, mais aussi forts, en soutien et en expansion. La difficulté repose dans l’équilibre à trouver entre tous ces éléments, ainsi que dans la circulation du mouvement. Cette circulation permet d’aller jusqu’aux extrémités du corps, en déplacement dans l’espace et en projection au-delà.

Le regard de la danseuse et son expression de visage sont ceux d’une poupée de porcelaine avec les yeux grands ouverts, mais le regard est un peu vitreux et perdu dans l’espace, donnant l’impression d’être dans un rêve, sans aucun verrouillage. Le visage se relie au reste du corps et à l’action en train de se dérouler simplement par convergence (graining), une qualité unique qu’offre la technique Nikolais.

Il sera essentiel de veiller à ce que la danseuse ne mime pas ou ne reproduise pas les pas, mais cherche à la place la fluidité et le caractère organique des phrases et des pas, ainsi qu’une palette dynamique. Il s’agit de créer un dialogue intérieur qui fait se manifester la richesse du mouvement, sa générosité et son exubérance tout en effaçant l’effort technique. Ce qu’il faut montrer à la place, c’est la sophistication des qualités en jeu : douceur, suspension, immobilité, fluidité, richesse, délicatesse, force, étonnement et plaisir ludique.

La partition musicale n’est pas là pour être suivie ou pour coller à la danse, mais pour amplifier le mouvement. La danseuse doit trouver dans les délicates couches sonores une source d’inspiration qui l’aidera à cerner toutes les qualités mentionnées plus haut, mais elles ne doivent jamais en être la motivation. Ne pas imiter.

Il existe deux repères importants pour le son : tout d’abord le mouvement débute dès que la première note se fait entendre, voire avant, car, sur scène, la danseuse sera en mouvement avant que les lumières ne s’allument. L’autre repère se situe à 2’20, à la toute fin, quand la danseuse tente pour la première fois de tenir sa tête à la verticale, puis quitte la scène en trébuchant. Alberto DEL SAZ

NB. Pour la notion de grain (graining) au 8e paragraphe, se référer au chapitre X de l’ouvrage Le Geste unique, paru en 2018 aux éditions Deuxième Époque.

Traduction de Marc Lawton.

Livret pédagogique : http://www.culture.gouv.fr/Thematiques/Danse

Alwin Nikolais, né le 25 novembre 1910 à Southington dans le Connecticut aux États-Unis et mort le 8 mai 1993 à New York, est un danseur, chorégraphe et professeur américain particulièrement actif en France de 1970 à sa mort. Grande figure de la danse moderne puis contemporaine, il fut pionnier dans la réalisation d'œuvres multimédia et créa une forme de spectacle total, au sein duquel était donné la même importance aux danseurs, à la lumière, à la scénographie, et à la musique.

Source : Wikipedia France

En savoir plus : nikolaislouis.org

Alberto del Saz, co-directeur artistique de la « Murray Louis and Nikolais Dance Company » ainsi que directeur de la Nikolais/Louis Foundation pour la danse, a été artiste au sein de la Nikolais/Louis Foundation pendant 35 ans et se consacre à l’héritage artistique, la conservation et la transmission du patrimoine et du répertoire d’Alwin Nikolais.

Il est né à Bilbao en Espagne. Jeune, il a étudié le patinage sur glace et a fait une carrière d’athlète. En 1980, il est devenu champion national espagnol de patinage artistique. Sa première formation de danse a été reçue au sein de l’école d’Alwin Nikolais, the Nikolais/Louis Dance Lab, auprès des grands professeurs : Hanya Holm, Alwin Nikolais, Murray Louis, Claudia Gitelman, Tandy Beal, Beverly Blossom et d’autres.

En 1985, Alberto del Saz fait ses débuts comme soliste principal dans la compagnie et tourne dans pratiquement chaque continent.

Il est responsable de la reconstruction du répertoire d’Alwin Nikolais et le met en scène dans de nombreux contextes, universitaires et professionnels dans le monde entier. Citons : l’École des Arts de Caroline du Nord, l’École Juilliard, le CNSMD de Paris, la Ririe-Woodbury Dance Co, le Ballet Joffrey de Chicago, l’Université de Washington, l’Université de l’Illinois, Rutgers Université d’État, Bringham Université, le Centre national de danse contemporaine d’Angers, l’Université de l’Utah du Sud, George Mason University, le Conservatoire de Boston, l’Université de l’Utah, Marym College, Hunter College, Marymount Manhattan College, Barnard College, Montclair State University…

Son travail est également financé par NYSCA, en collaboration avec le Théâtre de Glace de New York. Il chorégraphie actuellement pour la patineuse artistique, médaillée de bronze au championnat du monde, Nicole Bobek, et pour Philippe Candeloro, médaillé de bronze olympique.

Directeur de la société de production La Huit depuis 1990, Gilles Le Mao a produit et réalisé, pour le compte de la Délégation Générale à la Création Artistique, plus de 300 déclinaisons des « Épreuves de Danse » depuis 1996.

Producteur délégué de quelque 400 programmes audiovisuels et cinématographiques à La Huit, il réalise également de grands entretiens sur des personnalités de l'ethnologie, de l'architecture, du paysage et de l'histoire de l'art avec le ministère de la Culture. Prix 2009 du coup de cœur Musique du Monde de l'Académie Charles Cros pour le film « Les tambours de Tokyo », il a produit une cinquantaine de concerts documentés sur le jazz, les musiques du monde et la musique classique depuis 1999.

Il est également membre de différentes commissions sélectives cinéma depuis 2009 au CNC et dans les régions Limousin, Normandie et Grand-Est. Depuis 1995, il travaille avec le Ministère de la Culture - Drac Ile de France en lycée et BTS section cinéma et production.

La Technique Nikolais :

La pensée philosophique de la danse qui accompagne l’approche d’Alwin Nikolais est singulière dans le monde de la danse moderne par le recours au concept d’abstraction. La technique qui en découle engage une approche libre, non formelle du mouvement afin de révéler la singularité unique de chaque danseur.

« Comme à New York où Nikolais dirigeait son école ouverte en 1948, le CNDC d’Angers fournissait surtout à chaque danseur des outils indispensables aux compétences de l’apprenti chorégraphe. Grâce au cours d’improvisation, intitulé theory class, et à celui de composition chorégraphique, on y aiguisait quotidiennement le regard sur le corps dansant, avec l’utilisation d’un lexique complet et des notions-clés permettant d’analyser le mouvement et de relancer constamment le jugement critique. Le geste unique y était constamment encouragé, sans enfermement, avec un esprit de liberté permanent ». Marc Lawton

L’entraînement technique à partir de concepts issus de la modern dance (en particulier ceux élaborés par Laban) apportent un approfondissement de la force, du contrôle et de l’écoute rythmique. Au-delà de ces acquisitions, il s’agit de comprendre et de ressentir la pensée qui sous tend le travail corporel. Ainsi, la théorie et la philosophie de Nikolais engage comme moteur et seule tâche du danseur, la mise en mouvement, avec la motion.

« Si mon art était celui du mouvement, il était essentiel que je le fonde sur un choix infini de polarités variables, que je nie la définition contraignante, appauvrissante, par laquelle la société oppose l’homme à la femme, le yin au yang, et que je refuse toutes les gestuelles simplistes qui en découlent. Il semblait que la nouvelle liberté de l’homme dépendait de sa capacité à se libérer de la centralisation et à faire le choix de la multipolarité ». Alwin Nikolais

L’exploration de l’espace, du temps, de la forme et de l’énergie-flux (Nik emploie ici le terme de « motion ») dans une approche singulière, de la même manière le dialogue avec la gravité, la conscience spatiale, le rythme et le « moteur » du mouvement inhérent à chacun, sont des bases de travail quotidien, utilisant des parcours, enchaînements au sol, mise en en jeu du centre et de l’engagement dans l’espace, parfois en recherche de virtuosité.

« Le mouvement écrit désormais l’espace alors qu’auparavant il était écrit dans l’espace par son écrivain, acteur-danseur, souvent lui-même prête-nom de l’auteur ». Elie Goldschmidt

Le concept de « Geste Unique » est ancré profondément dans l’idée que la danse relie le corps, l’esprit et l’âme. Cela engage un effort créatif pour explorer de manière plus fine les composantes du moment traitées dans le processus créatif afin de les rendre visibles. L’exploration, la résolution des questions dans les improvisations de groupe et en solo sont utilisées pour élargir et enrichir le potentiel d’invention du danseur autant que la maîtrise corporelle.

Envisageant la technique comme un moyen et non comme une fin, Nikolais ne demande pas à ces danseurs d’incarner des personnages en laissant place aux sentiments, mais simplement de danser dans le cadre des environnements théâtraux crées par son génie novateur tant dans le domaine des costumes, que des lumières ou du design scénique.

Les quatre principes fondateurs

« Lorsque Nikolais parle des notions (principales) qui sous-tendent sa pensée, son esthétique et son enseignement, il privilégie ce qu’il appelle les Big Four (grands quatre). Laban avait eu dans les années 1920 la même démarche et il est intéressant de mettre ces deux initiatives en parallèle, puisque Nikolais n’a gardé de Laban que deux concepts sur quatre : l’espace et le temps. Écartant en effet la terminologie du poids/force et du flux d’énergie, Nikolais redistribue ces notions et met au point, trente ans après Laban, deux nouveaux principes, celui de motion, et celui de shape ». Marc Lawton

Forme

La capacité du danseur à contrôler les formes qu’il génère peuvent faire penser à ce que l’on voit dans le domaine du sport en tant que formes corporelles. Cependant, ce qui engage une forme dans l’acte de danse va bien plus loin que le fait de réussir l’accomplissement d’une forme correcte permettant de réaliser un objectif technique et sportif. Les fonctions de la notion de « forme » (shape) en danse sont plus complexes et fines. Ce n’est pas son apparence extérieure qui est révélée dans cette approche mais ce qu’elle met en jeu intérieurement.

« Quand on tient ses bras en cercle devant soi, deux éléments sont présents : il y a la forme circulaire des bras et il y a l’espace circulaire cerné par les bras. Comment un danseur peut-il montrer cette différence de façon assez claire, afin que le public sache s’il s’agit d’une forme circulaire des bras ou d’un espace circulaire ? C’est pour le danseur une affaire de concentration et d’utilisation de l’énergie. Le sens de la forme est complètement dans la peau. Le danseur retient son énergie dans ses limites physiques, dans sa peau, ses os, ses muscles. » Michael Ballard

Espace

L’héritage de Laban et de Holm est immense en ce qui concerne l’approche de la notion d’espace chez Nikolais. C’est dans sa « choreutique » et son « harmonie spatiale » que l’espace est surtout présent, ainsi que dans les exercices (gammes) pratiqués à l’intérieur de l’icosaèdre.

« Un désir intense est né, celui d’entrer en contact avec l’espace invisible. Ce désir de tendre vers l’espace est le plaisir de bouger. Tout mouvement tend vers l’espace, à la fois l’espace autour de nous et l’espace en nous ». Rudolf Laban, « Vision de l’espace dynamique ».

Il est facile d’appréhender l’espace de manière superficielle et sans le support d’une forme, d’une texture, on reste dans l’immatériel, ce qui peut amener le danseur à croire s’en préoccuper alors qu’il n’a pas d’outils pour le rendre visible, le transformer. Le vide, le vacant sont aussi à prendre en considération, ainsi la notion d’espace dans le travail prend des valeurs extrêmement variables et infinies, de la même manière que dans une pensée macro-cosmique. En d’autres termes, l’espace est généralement mesurable quand un point de référence est visible. Il est possible de projeter une ligne, de dessiner un volume. Cela peut être proche du danseur ou dans le lointain. Mais ce qui est engagé derrière ces projections va bien plus loin.

« Quand le danseur crée d’autres limites linéaires ou des volumes dans l’espace par son action, il les rend visibles et vivantes par la texture qu’il donne à son corps (textural behaviourism) – tout ceci requérant une prise de conscience et une concentration intenses de sa part par rapport aux implications spatiales. » Alwin Nikolais

L’espace quand il est qualifié par des mesures peut être circulaire, carré, triangulaire, ovale ou tri dimensionnel. Il peut être un cube, une pyramide, une sphère. Il n’a cependant pas de caractéristique avant d’être adossé à un critère relatif extérieur, avant qu’une conscience lui donne matière.

« Quand on a affaire à l’espace, il vaut mieux ne pas le considérer comme un vide invisible, mais plutôt comme une toile vivante, vibrante, parcourue de sons et d’ondes lumineuses et bombardée par d’invisibles particules ». Alwin Nikolais

Temps

« Nikolais insistait d’emblée sur le besoin de séparer temps métrique et temps gestuel, le deuxième ayant été longtemps assujetti au premier dans la proximité que l’art de la danse entretient avec la musique. »

La danse est définie dans les dictionnaires comme un enchaînement de pas et de mouvements du corps effectués en rythme sur une musique. Si le rythme est en effet central de la danse, la notion de temps dans l’approche abstraite qu’en fait Nikolais élargit de manière infinie la relation de l’un à l’autre. Ici, la chorégraphie repose sur la perception et la sensation du temps plutôt que sur une pulsation mécanique et rythmique. Cette relation que le danseur établit avec l’expérience de la durée, l’écoute de ce que produit un son en élargissant à l’extrême celle-ci (un vide, un événement, une vibration…) participe de l’élan vital de la danse.

« Aussi évident que merveilleux, le temps intérieur des souvenirs côtoie le temps extérieur de la réalité, le temps de la distance spatiale ou de la présence microscopique (…). Asservir la danse aux simples pulsations et mesures, c’est ignorer la connaissance et l’étonnement infini que procure le temps (…). Aussi flou pour la science que soit le temps, sa substance magique est à la disposition du danseur ». Alwin Nikolais

« Je me suis demandé en quoi consistait la sensation attachée au « lent ». À propos de l’arrêt, que signifie « combien » quand on demande combien dure un arrêt ; qu’entend-on par quand, lorsqu’on demande : quand est-ce qu’on redémarre ? Tout ceci se travaillait en cours, l’expérience visant à identifier ce que l’on ressentait ». Alwin Nikolais

Motion

« En tant qu’art, la danse est l’art de la motion et non du mouvement ». Alwin Nikolais, « Motion » que Nikolais lui-même ne souhaitait pas traduire, affirmant que le concept dépassait la notion de mouvement, s’appréhende comme le cœur de sa technique et du sens artistique qui lui est attaché. Lié au temps et à l’espace, ainsi qu’à toutes les dynamiques du mouvement, « Motion » permet d’explorer chaque composante séparément. Il est possible de goûter la nature de la gravité, du momentum, les sensations et la rigueur mathématique du temps, les volumes et étirement de l’espace, en isolant chaque facteur afin d’en sentir les composantes sensibles et physique. Au-delà de ses connaissances corporelles fines, le danseur met en jeu avec la « Motion » beaucoup plus que la simple mise en mouvement des os, des tendons, muscles et nerfs.

Tandis que le mouvement implique une matière déplacée, la « motion » sous-entend de quelle manière se passe l’action.

« Fondamentalement, le propos du danseur n’est pas de travailler la folie, la joie, la tristesse (mad, glad, sad), etc. Dans son langage, il s’occupe plutôt de textures : léger, lourd, épais, mince, doux, dur, grand, petit, etc ». Alwin Nikolais

…la formule « motion, not emotion » est devenue une signature de la pensée de Nikolais. Cette insistance à faire de la motion le centre du propos du danseur et de la danse, et de l’assigner à en être le moteur de son esthétique de créateur, provient à la fois d’un souci d’affirmer une conviction profonde et de la conscience des nombreux obstacles à vaincre. Sa danse abstraite (ou plutôt son « théâtre abstrait ») rencontre en effet à ses débuts des réactions négatives, des moqueries, de l’incompréhension et des accusations de « déshumanisation », surtout de la part de la critique. Réagissant aux « drames dansés » de Martha Graham ou aux pièces de José Limon qui triomphent aux États-Unis à l’époque, Nikolais se montre sévère, y voyant surtout du mouvement émotionnel, qu’il définit comme « mouvement qui subit une certaine condition qui a pour effet d’altérer la nature de son action » et des préoccupations égocentriques, érotiques et « psychodramatiques ». Les danseurs (souvent les chorégraphes eux-mêmes, virtuoses) incarnent des personnages littéraires, patriotiques ou des héros de la mythologie, dans des pièces qui s’inspirent des tragédies grecques, de Shakespeare ou des sœurs Brontë autant que de l’histoire des États-Unis.

Sources :

- Thèse de Marc Lawton A la recherche du geste unique : pratique et théorie chez Alwin Nikolais.

- Alberto Del Saz.

- Le geste unique, Alwin Nikolais, traduction Marc Lawton, édition Deuxième Époque.