A la suite de sa pièce précédente – « Corpus » (1999) – qui posait à ses yeux une borne à sa danse, Catherine Diverrès désire explorer le domaine de la légèreté.

Dans cette nouvelle pièce pour cinq danseurs (qui n'ont été que quatre pendant les six premiers mois de création, d'où « 4+1 ») créée à Rennes au Théâtre national de Bretagne en mars 2000, Catherine Diverrès adopte une forme de spectacle allégée, et un rapport plus intime au public : une proximité étrangère à ses oeuvres depuis « Fragment » en 1988. « J'ai eu envie d'aller vers une danse plus économe, à la fois du point de vue formel et scénographique » confie-t-elle lors d'une interview au Monde [1]. Evitant ainsi précautionneusement ce qu'elle désigne comme « logorrhée du mouvement », elle précise : « On a inventé autour d'une seule phrase de jambe, d'une seule phrase de bras, gardant en tête l'idée de faire vibrer le temps. Il faut qu'il ne reste que la magie que l'on ne peut nommer » [2].

Abandonnant la théâtralité qui structurait certaines de ses dernières oeuvres (« Fruits », « Corpus »), ainsi que la présence du texte déjà écartée depuis « Ces poussières », Catherine Diverrès amorce le travail de création de « 4+1 (little song) » par des séances d'improvisations inspirées de deux textes de F. Garcia Lorca [3] et de Roger Callois [4] au cours desquels les interprètes élaborent un matériau en commun. C. Diverrès y traque le surgissement du « duende » dont traite « Théorie et jeu du duende », notion qui sous-tend la pièce et qu'elle définit ainsi : « Le “duende” dont parle Garcia Lorca, c'est l'impalpable. C'est ce qui n'a rien à voir avec la technique. C'est un état. On l'a ou on ne l'a pas. » [5] Et plus tard : « Le “duende”, si l'on veut, c'est être au-delà de la forme. C'est un jeu qui est le plus grave des jeux, on pourrait dire que c'est l'attente d'une apparition… » [6]

La chorégraphe présente ses intentions en publiant ses notes de juin 1999 dans le dossier qui accompagne la création :

« Tendre vers une forme brève et trouver la concision d'une nouvelle
Aller vers. Venir à... Source du mouvement
Un coup de dés
Porter en acmé la pulsion dromique, celle-là même qui, à partir de notre verticalité repousse à l'infini la ligne d'horizon, tels ces navigateurs égarés qui parviennent à revenir pour raconter.
Pulsion de vie donc opposée à l'autre — Gravité physique
et non psychologique.

Garder cette fragilité et cette gourmandise ludique qu'ont les enfants
dans l'exploration de l'espace et de l'absorption d'eux-mêmes dans le jeu.
Dessin amoureux, liberté encore. Inassouvissement. Chevaucher le vent - Ombres flottantes...
Beauté traquée dans les coeurs, les gestes et les formes
Indéfinie, inachevée, inépuisable
remue le Duende »

Le thème de l'enfance, dont la presse s'est peut-être trop hâtivement saisi pour désigner l'élément central de cette nouvelle création, n'est en fait que secondaire : « La question de l'enfance est périphérique, c'est quelque chose qui est arrivé très tard, et cela ne forme ni la texture, ni la teneur de la pièce » [7] rappelle-t-elle dans un entretien paru dans Mouvement. C'est la façon dont les arts renouent avec cette naïveté de l'enfance qu'elle cherche avant tout à interroger plus que l'enfance elle-même.

La scénographie de Laurent Peduzzi renforce le parti-pris de simplicité voulu  par la chorégraphe : « Je trouve que l'on est allé très loin au niveau de la forme » [8] déclare-t-il. Constitué d'un plancher de bois et de pendrillons crème qui enveloppent scène et salle, l'espace dessiné évoque une piste de danse, un parquet de bal : « Il s'agit bien d'une piste. Quand on dit piste, on pense bal, cirque, mais aussi recherche, chemin. Le désir était de trouver la proximité, de faire de l'espace un lieu concret, le même pour le danseur que pour le spectateur. » [9] En dépit de sa grande sobriété, la scénographie est rapidement confrontée à des difficultés d'adaptation lors de sa tournée, et se voit réduite à « une scénographie amputée » : « Très peu de salles qui pourraient accueillir un dispositif de cet ordre ont à la fois le temps de montage possible, la logistique technique, les moyens de faire transporter un plancher et la possibilité de régler les problèmes de sécurité » explique Catherine Diverrès.

La bande son atteste de la même volonté minimaliste : la pièce se déroule dans un silence quasi-complet pendant les trois-quarts de sa durée interrompu de temps à autre par une courte musique, le son d'une télé retransmettant des images d'interventions policières et d'émeutes, ou encore les variations du saxophoniste Albert Ayler.

« 4+1 (little song) » est la première production depuis 1993 à ne pas bénéficier du soutien du Théâtre de la Ville. Son directeur, Gérard Violette, pourtant fidèle soutien du travail de la chorégraphe depuis 1993, s'en explique au journal Le Monde : « On a toujours eu des problèmes de fréquentation avec Catherine, je ne les ai jamais mis en avant. Mais pour “Corpus”, elle n'a pas voulu tenir compte de simples conseils de bon sens. Le public a très mal réagi. Donc je ne soutiens pas la prochaine création. » [10] 

Ce désengagement amène à s'interroger : quel fut son impact sur la production du spectacle ? Recèle-t-il l'origine de la radicale légèreté formelle crânement affichée comme recherchée ?

Claire Delcroix

[1] Dominique Frétard, « La danse indispensable de Catherine Diverrès », Le Monde, 9 mars 2000.
[2] Ibid.
[3] « Théorie et jeu du duende », 1930.
[4] « Les Jeux et les Hommes », 1958-1967.
[5] D. Frétard, ibid.
[6] Dominique Vernis, « Le tremblement de l'expérience contre l'aveuglement des images – entretien avec Catherine Diverrès », Mouvement, n°11, janvier-mars 2001, p. 57.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Marie-Christine Vernay, « Jouer dans un souci de proximité », Libération, 15 février 2001.
[10] Dominique Frétard, « La danse indispensable de Catherine Diverrès », Le Monde, 9 mars 2000.

EXTRAITS DE PRESSE

« Tout ce qui est nécessaire à rendre publique la danse est là. Et ce n'est pas de l'économie pour de l'économie. La scénographie de Laurent Peduzzi est un vrai parti pris, qui privilégie le vide sans s'y perdre, laisse des sensations physiques. On entend terriblement le chant, la musique même de la danse. Chaque élan, aboutit à un arrêt, une suspension, pour reprendre de plus belle ; ces démarrages et calages rebondissent les uns sur les autres. Ce spectacle est construit comme une avalanche, un précipité de rebonds et de chutes, très étudiés. Tout commence avec la figure déambulatoire et fort raide d'un petit tambour et des scènes d'émeutes diffusées sur un écran télé. S'ensuivent des jeux d'enfant remontés d'une mémoire à vif, même dans l'obscurité. Les danseurs qui restent bel et bien adultes sont pris de désirs et de méchancetés. Rien ne leur résiste. Ils s'emparent du cinéma. Dracula est par exemple vaincu par une starlette qui croque dans une tomate fraîche. Ils jouent avec des objets quotidiens : des bassines pour un bain improbable, un chewing-gum qui favorise la frime, des chaises posées un peu n'importe où, des ardoises imaginaires où s'inscrivent les desseins amoureux, des yoyos de lumière, des nounours abandonnés, etc.

Dans cette danse, avec un bloc intense, monolithique, au centre du spectacle et sans musique, le quatuor +1 s'ébat dans les zones dangereuses de l'enfance grimaçante. Petites pestes et poisons mènent le bal ouvertement grinçant, émeutier. Le solo féminin, comme on en connaît chez Diverrès, de ceux qui rendent les femmes désirables, contient toute la passion du soulèvement. Retirée dans son grenier, Diverrès n'en reste pas moins percutante que dans ses projets plus spectaculaires. Et les danseurs en sortent magnifiés. »

Marie-Christine Vernay, « 4+1, très simple et très calculé », Libération, 21 mars 2000.

« Travail d'épure, 4 + 1 (little song) n'est accompagnée d'aucune musique ou plutôt ce sont les corps qui la compose. Une seule phrase de jambe, une seule phrase de bras, repris successivement par tous les danseurs, composent le refrain de la pièce, la ritournelle du mouvement. Le rythme est orchestré par la chute des corps. Comme les silences en musique, ou la ponctuation en littérature, l'arrêt impromptu des mouvements scande la pièce. Pour Catherine Diverrès, "les chutes des danseurs sont comme des points. Après ces points une nouvelle phrase commence". Chaque danseur interprète le mouvement central. Pourtant chaque mouvement est singulier, la phrase répétée est le support d'une improvisation qui trouve sa source dans les gestes, mimiques ou jeux, de l'enfance. Les danseurs ont sondé leur mémoire corporelle pour exhumer les souvenirs des gestes ludiques. Mémoire subjective mais esquisse aussi d'une mémoire en partage, celle des contes, des cours de récréation. Par la familiarité qu'elle suscite, cette gestuelle constitue en même temps la grammaire, la règle du jeu de la pièce : les danseurs peuvent jouer ensemble pour et avec le spectateur, en connivence. Le partage et la possible communauté du geste ne naissent pas tant des corps singuliers que de l'entente intuitive des corps. 4 + 1 (little song) est née d'un travail d'improvisation autour du texte de Garcia Lorca, Le jeu du Duende. Le Duende est ce qui ne s'apprend pas, qui ne se répète pas mais passe pourtant comme impalpable dans le geste. L'élaboration précise de la structure chorégraphique permet seule cet espace improbable d'échange qui complète la composition. L'intimité des corps ne se trouve pas dans la communauté d'une gestuelle exécutée de concert. Au contraire, c'est par l'exaspération des gestuelles singulières qu'elle apparaît, dans la partition complexe qui se dessine alors. »

Léa Gauthier, Mouvement, n°11, janvier-mars 2001, p. 57

dernière mise à jour : juin 2014

Catherine Diverrès naît en Gironde en 1959, et passe une enfance entre France et Afrique. Dès l'âge de 5 ans, elle se forme à la danse classique auprès de Sylvie Tarraube, puis de Suzanne Oussov, selon la technique Vaganova. Dans le milieu des années 1970 elle aborde les techniques américaines (Limon, Graham, Cunningham, Nikolais), et entre en 1977 à Mudra Béjart.

Elle danse un temps pour les Ballets Félix Blaska (1978) puis pour la compagnie Nourkil – danse-théâtre et pour Elinor Ambasch (1979) avec Bernardo Montet. En 1980 ils intègrent la compagnie de Dominique Bagouet à Montpellier, notamment pour les pièces Grand Corridor et Toboggan. A la suite d'une série d'ateliers, Catherine Diverrès conçoit Une main de sable, création pour cinq danseurs pensée depuis un travail en commun autour des thèmes d'origine et de territoire, qui sera présentée au festival de Montpellier en juillet 1981.

En 1982, Elle s’installe à paris avec Bernardo Montet. Advient la préfiguration de ce qui deviendra le Studio DM, avec la création d'un solo de Catherine Diverrès, Consumer, puis l'obtention d'une bourse d'étude du Ministère de la Culture, leur permettant de se rendre à Kamihoshikawa (Japon) suivre une formation de six mois auprès du maître de butô Kasuo Ohno.

La première pièce officielle du Studio DM, Instance, est créée par Catherine et Bernardo Montet en 1983 à Tokyo, et la légende veut qu'elle laissa « muet le maître du butô en personne. » Elle est suivie du Rêve d'Helen Keller en 1984, conçue par Catherine Diverrès seule, et primée lors du Concours de Bagnolet. Sept autres pièces voient le jour entre 1985 et 1994, faisant l'objet de différentes collaborations. De cette première période de création, on note que Catherine Diverrès continue à danser dans chacune de ses pièces. A ses côtés, Bernardo Montet se pose également comme un collaborateur et interprète d'exception : « Deux danseurs hors pair : elle, lointaine, intouchée, lui, massif et virtuose à la fois, tous deux réunis dans une même façon de ployer le corps et de passer avec aisance de la lenteur la plus suspendue à la brutalité la plus vive » (Chantal Aubry).

Le studio DM – où désormais chacun des deux chorégraphes signe ses propres pièces - acquiert progressivement une reconnaissance critique, publique et institutionnelle : les spectacles font la une des festivals les plus prestigieux d'Europe (Avignon, Montpellier, SIGMA à Bordeaux, Sringdance à Utrecht, Glashuset à Stockholm, Festwoch à Berlin…), et sont montés grâce à différentes coproductions (CAC d'Orléans, Théâtre de la Ville, Quartz de brest, CNDC d'Angers, …).

En 1994, Catherine Diverrès et Bernardo Montet sont nommés codirecteurs du Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, que Catherine Diverrès continuera à diriger seule à compter de 1998. Ce qui, peut-être, détermine le plus pertinemment cette période tient probablement à l'incursion de textes poétiques ou philosophiques dans les créations. Si l'incursion de textes n'est certes pas nouvelle dans les œuvres de Catherine Diverrès, du moins prend-elle, dans ces années-là, un tour essentiel dans les enjeux, artistiques comme de réflexion, portés par la chorégraphe. Il paraît nécessaire de souligner l'importance de la pratique de l'écriture chez Catherine Diverrès. Les archives des documents artistiques de la chorégraphe montrent assez l'ampleur et la qualité de son implication dans les éditoriaux des Lettres du CCNRB comme dans les dossiers de création : toutes les notes d'intention des pièces, exclusivement rédigées par elle, témoignent d'une grande exigence et d'une rare clarté de pensée. 

L'année 2008 est marquée par le retour au statut de compagnie indépendante, que Catherine Diverrès nomme Association d'octobre. La première pièce créée après le départ du CCNRB, Encor (2010), est une commande de la Biennale de danse de Lyon dont c'est alors la dernière édition pour son fondateur Guy Darmet. C'est d'ailleurs ce dernier qui lui suggérera ce titre, telle une pirouette actée et symbolique à leurs départs respectifs. 

En 2012 est créé le solo O Senseï, dansé par Catherine Diverrès. Il s'agit d'une commande du CDC-Les Hivernales, que la chorégraphe conçoit en hommage à Kasuo Ohno, mort en 2010. Ce solo constitue actuellement la seule pièce dansée par Catherine Diverrès. La dernière pièce à ce jour date de 2013 : Penthesilée, créée au Théâtre Anne de Bretagne, renoue avec le format de pièce de groupe, en réunissant sur scène une équipe de neuf danseurs. 

Source :  Alice Gervais-Ragu