La variation est un extrait de la pièce Foray Forêt (1990). Cette pièce est interprétée accompagnée par  une musique traditionnelle jouée par une fanfare locale. Les costumes et la scénographie sont de Robert Rauschenberg et les lumières de  Spencer Brown avec Robert Rauschenberg. Il s’agit d’une reconstruction à partir d’éléments de la pièce.

Foray Forêt fait partie du cycle Retour à Zéro. La chorégraphie de cette série s’appuie sur un mouvement gestuel abstrait qui bien qu’il ne soit pas simplement identifiable ou catégorisé mais porte une sorte de sens ou d’idée. Tout au long du processus chorégraphique, Trisha Brown a tenté d’« élargir sa conscience » afin de faire des choix chorégraphiques à partir de son subconscient, tout en utilisant des phrases de mouvement de base dans différents modes de composition.

« Retour à zéro était un retour à des formes simples et à un vocabulaire de mouvement dans lequel j’abandonnais l’artifice de l’intelligence. J’ai développé un vocabulaire de mouvements subconscients à travers l’activation du geste avant que l’esprit ne soit engagé. Je les appelais des aberrations délicates. Une fanfare jouant Sousa a marché autour de l’extérieur du théâtre et dans certains cas est entré dans le hall. (Chaque théâtre nécessite un itinéraire différent pour le groupe.) J’ai pensé au temps : le public peut laisser venir un souvenir d’un défilé et remonter le temps (où êtes-vous ?), tout en regardant une chorégraphie sur la scène faite de petits détails en combinaison avec un vocabulaire plus large plus énergique, tout en rassemblant l’emplacement et le chemin du groupe à l’extérieur ou dans le hall (que voyez-vous ?). »

Trisha Brown

Pécisions pédagogiques :

Dans un 1er temps, les danseurs apprendront les mouvements essentiels de la phrase. Tout en comprenant les exigences et la forme du mouvement, l’ordre et la manière de les relier, ils chercheront aussi à trouver l’initiation juste du mouvement en visionnant la vidéo. Le point de départ et le point de chute de chaque mouvement devra être clair.

La compréhension du sens et de la qualité du mouvement doit être transmise aux danseurs. Ils seront amenés à réfléchir la manière de créer un lien entre leur propre corps et les matériaux proposés. En effet, la compréhension de la chorégraphie de Trisha Brown, passera nécessairement par une appropriation personnelle.

Au fil du temps nous avons pu voir se transmettre cette œuvre, de génération en génération. Et si la logique du mouvement conserve toujours l’intention originale, elle se développe avec les nouveaux danseurs.

Lorsque les matériaux s’animent pour faire œuvre, la structure, la relation entre les danseurs, produisent des changements extrêmement riches, et multiplient les facettes de la pièce. Organique, scientifique, détendue, ces concepts rationnels et géométriques, qui respectent les lois de la nature, sont porteurs de la vitalité des jeunes générations.

Dans la deuxième période de travail, les danseurs seront amenés à dialoguer avec ces phrases au fil du temps, le mouvement devant être complètement intégré afin qu’il n’y ait plus de problème de mémoire.

Lorsque les danseurs auront complètement assimilé ces concepts, les corps et les mouvements entreront en dialogue. Détendus et actifs comme un enfant qui joue, ils pratiqueront les phrases comme dans une aventure ludique à chaque fois renouvelée, en laissant le corps expérimenter la logique et le plaisir du mouvement.

Le travail de Trisha Brown n’est pas une science immobile, il faut mettre en perspective la rigueur et la passion.

C’est un long chemin qui nécessite beaucoup de pratique.

Une des caractéristiques majeures de la création de Trisha Brown est que sa chorégraphie laisse beaucoup d’espace à la personnalité et au corps de chaque danseur. Sa chorégraphie est singulière et savoureuse ; les détails raffinés, la prise en compte des forces externes, les forces organiques, la gravité, le déplacement du centre de gravité, la subtilité de la relation entre des mouvements, et la structure corporelle fascinante, trouvent leur sens dans l’ordre et la relation organiques de chaque corps, plutôt que dans un rapport normatif à la forme du mouvement.

Chaque danseur utilisera sa propre compréhension au service de la même chorégraphie. Par conséquent, dans l’apprentissage de cette œuvre, les danseurs devront être respectueux des concepts qui sous-tendent les mouvements et toujours attentifs à l’intention initiale de la chorégraphie.

Dans la dernière étape de l’apprentissage, les danseurs s’appliqueront à comprendre les forces organiques et la logique dynamique : il s’agit à chaque instant de percevoir la gravité causée par la chute d’une partie du  corps.

Comment utiliser l’inertie pour effectuer le mouvement suivant ?

Comment utiliser la tension minimale des différents muscles pour être dans une économie de moyens ?

Comment traverser une structure dynamique, géométrique, abstraite et rationnelle avec son propre corps ?

L’inertie et la logique du mouvement de la chorégraphe respecte un temps organique, se libérant du rythme de la pensée habituelle.

Il n’existe pas une musique originale de cette danse. Lors des tournées de Foray, Forêt, des musiciens locaux proposaient une musique singulière et donc différente à chaque fois qui n’interférait pas avec le travail des danseurs, mais donnait aux spectateurs une dimension supplémentaire au spectacle.

Pour cette raison, nous avons fait le choix d’une variation dans le silence qui permet au danseur de tisser son rapport au temps.

Pour entrer dans le mouvement avec la qualité de naturel souhaité, Trisha Brown engage ses danseurs à traverser la phrase chaque jour sans volonté de performer, en la marquant afin d’être à l’écoute de comment le mouvement dialogue avec l’état corporel du jour. Ainsi, le mouvement devient une part des habitudes, comme les actions de la vie quotidienne. Cela rend possible le fait de ne pas avoir à penser au mouvement, que celui-ci existe dans la singularité de chaque personne.

Le danseur ne cherche pas délibérément à modifier le mouvement, mais laisse le mouvement trouver sa place le plus facilement possible sans tension.

Le visage du danseur est partie intégrante du mouvement. Il n’exprime pas, ni ne montre quelque chose. C’est un visage concentré et neutre d’expression volontaire ; cependant il peut au fil de la danse s’animer de ressenti réel du danseur.

Différents danseurs peuvent danser le même extrait de la chorégraphie de Trisha Brown ; ils auront toujours de nombreuses façons d’exprimer leur vitalité singulière aux travers des mêmes matériaux. DAI Jian

Analyse labanienne de cette variation proposée par Pascale Laborie :

Cette analyse prend appui sur trois catégories qui participent de l’analyse du mouvement Laban Bartenieff : Corps, Dynamique (théorie de l’Effort), Espace1. A cela, s’ajoute la notion de phrasé nécessaire à l’appropriation rythmique.

Le corps

L’ancrage, les connexions corporelles fines, l’alignement dynamique sont les grandes qualités corporelles requises pour aborder le mouvement dansé et la variation étudiée ici met ces éléments en jeu dans une relation particulièrement étroite à la conscience gravitaire et au support respiratoire.

Ici le corps se meut avec des mouvements/actions simples telles que sauter, tourner, se déplacer, aller au sol et dans une amplitude médiane, respectueuse de ses limites « organiques ». Les bras et le bassin sont utilisés comme éléments moteurs souvent initiateurs du mouvement (rarement utilisés de façon segmentaire).

Le travail de Trisha Brown2 nécessite une mise en jeu des connexions corporelles fondamentales telles que décrites par Irmgard Bartenieff3 afin de permettre une libre circulation du flux de mouvement à travers le corps dans un dialogue entre les trois volumes du corps (tête, cage, bassin).

C’est à travers des initiations par différentes parties du corps (articulations ou surfaces) et un jeu gravitaire (micro-effondrements, déséquilibres, chutes, suspensions…) que se produit le mouvement. 

Proposition : Un état des lieux des grandes connections corporelles (centre périphérie, relation tête coccyx, relation homologue, homo-latérale et contra-latérale) pourrait introduire un travail exploratoire autour de l’engagement du poids, moteur de l’élan grâce à des actions simples (marcher, sauter, sautiller, rebondir, repousser et tirer, atteindre) dans le respect des limites articulaires et ligamentaires.

Les dynamiques

Elles sont étudiées ici à partir des facteurs de l’effort décrits par Rudolf Laban, auxquels sont associés des éléments ou polarités qui les constituent : Espace/ciblé ou indirect, temps/soudain ou soutenu, poids/ferme ou doux, flux/contrôlé ou libre4.

On observe que les alternances dynamiques sont ici organisées autour des facteurs dominants :

⁃ Le poids

Une alternance entre : une relation au poids actif (variantes autour de l’action de repousser, poids actif fort, temps soudain et espace direct) et une relation au poids passif (variantes autour du laisser faire gravitaire/abandon à la gravité).

Par exemple : céder à la gravité et s’en extraire constituent une alternance de poids passif et de poids actif avec un flux libre (voir infra).

⁃ Le flux

Un flux libre la plupart du temps.

⁃ L’espace

Entendu ici dans le sens de l’espace en tant que facteur de la dynamique (et non celui de la kinésphère qui appartient à la catégorie Espace), celui-ci est caractérisé ici par une intention directe qui n’enferme pas la dynamique.

Le facteur temps est plus secondaire et constitue une résultante et le continuum de la danse. Il reste dans le spectre médian des polarités (bien que peu visible mais présent dans sa polarité soudaine au moment des prises d’élan et repoussés).

Proposition : Explorer des qualités d’effort à partir des deux polarités du poids actif (de ferme à doux) et du flux (de contrôlé à libre).

Explorer la sensation du poids passif (s’abandonner ou repousser son poids avec plus ou moins de force de propulsion).

Jouer avec des variations dynamiques de poids actif, passif et de flux.

L’espace

L’espace général du plateau est parcouru dans sa totalité avec des traversées latérales de cour à jardin ou diagonales. Il n’y a pas de déplacement de fond vers l’avant-scène.

Dans la danse de Trisha Brown l’intention du mouvement peut parfois dépasser les limites de la kinésphère. Ici, l’écriture spatiale est globalement médiane, les membres supérieurs et inférieurs produisant des effets de balancier (contre tension spatiale) le plus souvent organisés dans les plans sagittal et frontal. L’espace haut est peu exploré.

Les mouvements sont essentiellement périphériques et transversaux (traversant les trois plans de la kinésphère) et plus rarement centraux (partant du centre vers la périphérie ou inversement).

Proposition : Explorer la kinésphère avec des trajets périphériques et transversaux initiés par différentes parties du corps en jouant avec les combinatoires poids et flux évoqués précédemment.

Phrasé

Lire et écouter le phrasé est très utile pour aborder l’apprentissage d’une variation et particulièrement comme ici où, en l’absence d’accompagnement musical, celui-ci est accessible à travers la partition sonore générée par les pas et la respiration de la danseuse.

Le phrasé est susceptible de varier d’un interprète à l’autre, en fonction des connexions corporelles, des mobilités articulaires et de la relation que chaque interprète entretien avec la gravité et l’élan.

Notons l’importance d’identifier les phrases chorégraphiques (très lisibles ici car organisées en une succession de préparations/actions/récupérations/transitions) leurs éventuels tuilages et d’en dégager les moments accentués (temps de rebond, d’impulsion et de résonance de suspension et de déséquilibre).

Ce sont les dynamiques qui sous-tendent la forme dans la danse de Trisha Brown. Les combinatoires de flux et le poids soutenus par la respiration entrent en synergie et produisent les phrases de mouvement en relation avec les intentions spatiales.

Ainsi l’interprète doit-il, plutôt que de tenter de produire une forme, jouer avec ces éléments tout en prenant le risque de se laisser surprendre. Pascale LABORIE

(1936-2017)

Trisha Brown (Founding Artistic Director and Choreographer) was born and raised in Aberdeen, Washington. She graduated from Mills College in Oakland, California in 1958; studied with Anna Halprin; and taught at Reed College in Portland, Oregon before moving to New York City in 1961. Instantly immersed in what was to become the post-modern phenomena of Judson Dance Theater, her movement investigations found the extraordinary in the everyday and challenged existing perceptions of performance. Brown, along with like-minded artists, pushed the limits of choreography and changed modern dance forever. 

In 1970, Brown formed her company and explored the terrain of her adoptive SoHo making Man Walking Down the Side of a Building (1970), and Roof Piece (1971). Her first work for the proscenium stage, Glacial Decoy (1979), was also the first of many collaborations with Robert Rauschenberg. Opal Loop/Cloud Installation #72503 (1980), created with fog designer Fujiko Nakaya, was followed by Son of Gone Fishin’ (1981), which featured sets by Donald Judd. The now iconic Set and Reset (1983), with original music by Laurie Anderson and visual design by Robert Rauschenberg, completed Brown’s first fully developed cycle of work, Unstable Molecular Structure. This cycle epitomized the fluid yet unpredictably geometric style that remains a hallmark of her work. Brown then began her relentlessly athletic Valiant Series, best exemplified by the powerful Newark (1987) and Astral Convertible (1989) – pushing her dancers to their physical limits and exploring gender-specific movement. Next came the elegant and mysterious Back to Zero cycle in which Brown pulled back from external virtuosity to investigate unconscious movement. This cycle includes Foray Forêt (1990), and For M.G.: The Movie (1991). Brown collaborated for the final time with Rauschenberg to create If you couldn’t see me (1994), in which she danced entirely with her back to the audience. 

Brown turned her attention to classical music and opera production, initiating what is known as her Music cycle. Choreographed to J.S. Bach’s monumental Musical Offering, M.O. (1995) was hailed as a “masterpiece” by Anna Kisselgoff of the New York Times. Brown continued to work with new collaborators, including visual artist Terry Winters and composer Dave Douglas, with whom she created El Trilogy (2000). She then worked with long-time friend and artist, Elizabeth Murray to create PRESENT TENSE (2003) set to music by John Cage. 

Brown stepped into the world of opera to choreograph Carmen (1986) and again to direct Claudio Monteverdi's L’Orfeo (1998). Since then, Brown has gone on to direct four more operas, including, Luci Mie Traditrici (2001), Winterreise (2002), and Da Gelo a Gelo (2006) and most recently, Pygmalion (2010). 

Continuing to venture into new terrain, Brown created "O zlożony/O composite" (2004) for three étoiles of the Paris Opera Ballet, working with long-time collaborators Laurie Anderson and Jennifer Tipton. Forays into new technology created the witty and sophisticated I love my robots (2007), with Japanese artist and robotics designer Kenjiro Okazaki. Her work with Pygmalion produced two dance pieces "L’Amour au théâtre" (2009) and "Les Yeux et l'âme" (2011). Brown’s last work, I’m going to toss my arms- if you catch them they’re yours (2011), is a collaboration with visual artist Burt Barr, whose striking set is dominated by industrial fans. The original music is by Alvin Curran. 

As well as being a prolific choreographer, Brown is an accomplished visual artist, as experienced in "It’s a Draw" (2002). Her drawings have been seen in exhibitions, galleries and museums throughout the world including the Venice Biennale, The Drawing Center in Philadelphia, The New Museum, White Cube, Documenta XII, Walker Art Center, Centre Georges Pompidou, Mills College, Musée d'art Contemporain de Lyon, and Museum of Modern Art. Brown is represented by Sikkema Jenkins & Co. in NYC. 

Trisha Brown has created over 100 dance works since 1961, and was the first woman choreographer to receive the coveted MacArthur Foundation Fellowship “Genius Award.” She has been awarded many other honors including five fellowships from the National Endowment for the Arts, two John Simon Guggenheim Fellowships, Brandeis University’s Creative Arts Medal in Dance, and she has been named a Veuve Clicquot Grande Dame. In 1988, Brown was named Chevalier dans l’Ordre des Arts et Lettres by the government of France. In January 2000, she was promoted to Officier and in 2004, she was again elevated, this time to the level of Commandeur. She was a 1994 recipient of the Samuel H. Scripps American Dance Festival Award and, at the invitation of President Bill Clinton, served on the National Council on the Arts from 1994 to 1997. In 1999, Brown received the New York State Governor’s Arts Award and, in 2003, was honored with the National Medal of Arts. She had the prestigious honor to serve as a Rolex Arts Initiative Mentor for 2010-11 as well as receiving the S.L.A.M. Action Maverick Award presented by Elizabeth Streb, and the Capezio Ballet Makers Dance Foundation Award in 2010. She has received numerous honorary doctorates, is an Honorary Member of the American Academy of Arts and Letters, and was awarded the 2011 New York Dance and Performance ‘Bessie’ Lifetime Achievement Award. In 2011, Brown was honored with the prestigious Dorothy and Lillian Gish Prize for making an “outstanding contribution to the beauty of the world and to mankind’s enjoyment and understanding of life.” In 2012, Brown became a United States Artists Simon Fellow and received the first Robert Rauschenberg Award from the Foundation of Contemporary Arts. She was recently honored with the BOMB Magazine Award. 

Source : Trisha Brown Dance Company 's website

Trisha Brown passed away on March 18, 2017 in San Antonio, Texas.

More information

trishabrowncompany.org

Director of the production company La Huit since 1990, Gilles Le Mao has produced and directed, on behalf of the General Delegation of Artistic Creation, more than 300 variations of “Dance Events” since 1996.

 Executive producer of some 400 audiovisual and cinema programs at La Huit, he also carries out major interviews on personalities from ethnology, architecture, landscape and art history with the Ministry of Culture. 2009 World Music Favorite Prize from the Charles Cros Academy for the film “The Drums of Tokyo”, he has produced around fifty documented concerts on jazz, world music and classical music since 1999.

 He has also been a member of various selective cinema commissions since 2009 at the CNC and in the Limousin, Normandy and Grand-Est regions. Since 1995, he has worked with the Ministry of Culture - Drac Ile de France in high school and BTS cinema and production section.

La Huit Productions is a motion pictures and film company based in Paris.