La variation est un extrait de la pièce Foray Forêt (1990). Cette pièce est interprétée accompagnée par  une musique traditionnelle jouée par une fanfare locale. Les costumes et la scénographie sont de Robert Rauschenberg et les lumières de  Spencer Brown avec Robert Rauschenberg. Il s’agit d’une reconstruction à partir d’éléments de la pièce.

Foray Forêt fait partie du cycle Retour à Zéro. La chorégraphie de cette série s’appuie sur un mouvement gestuel abstrait qui bien qu’il ne soit pas simplement identifiable ou catégorisé mais porte une sorte de sens ou d’idée. Tout au long du processus chorégraphique, Trisha Brown a tenté d’« élargir sa conscience » afin de faire des choix chorégraphiques à partir de son subconscient, tout en utilisant des phrases de mouvement de base dans différents modes de composition.

« Retour à zéro était un retour à des formes simples et à un vocabulaire de mouvement dans lequel j’abandonnais l’artifice de l’intelligence. J’ai développé un vocabulaire de mouvements subconscients à travers l’activation du geste avant que l’esprit ne soit engagé. Je les appelais des aberrations délicates. Une fanfare jouant Sousa a marché autour de l’extérieur du théâtre et dans certains cas est entré dans le hall. (Chaque théâtre nécessite un itinéraire différent pour le groupe.) J’ai pensé au temps : le public peut laisser venir un souvenir d’un défilé et remonter le temps (où êtes-vous ?), tout en regardant une chorégraphie sur la scène faite de petits détails en combinaison avec un vocabulaire plus large plus énergique, tout en rassemblant l’emplacement et le chemin du groupe à l’extérieur ou dans le hall (que voyez-vous ?). »

Trisha Brown

Pécisions pédagogiques :

Dans un 1er temps, les danseurs apprendront les mouvements essentiels de la phrase. Tout en comprenant les exigences et la forme du mouvement, l’ordre et la manière de les relier, ils chercheront aussi à trouver l’initiation juste du mouvement en visionnant la vidéo. Le point de départ et le point de chute de chaque mouvement devra être clair.

La compréhension du sens et de la qualité du mouvement doit être transmise aux danseurs. Ils seront amenés à réfléchir la manière de créer un lien entre leur propre corps et les matériaux proposés. En effet, la compréhension de la chorégraphie de Trisha Brown, passera nécessairement par une appropriation personnelle.

Au fil du temps nous avons pu voir se transmettre cette œuvre, de génération en génération. Et si la logique du mouvement conserve toujours l’intention originale, elle se développe avec les nouveaux danseurs.

Lorsque les matériaux s’animent pour faire œuvre, la structure, la relation entre les danseurs, produisent des changements extrêmement riches, et multiplient les facettes de la pièce. Organique, scientifique, détendue, ces concepts rationnels et géométriques, qui respectent les lois de la nature, sont porteurs de la vitalité des jeunes générations.

Dans la deuxième période de travail, les danseurs seront amenés à dialoguer avec ces phrases au fil du temps, le mouvement devant être complètement intégré afin qu’il n’y ait plus de problème de mémoire.

Lorsque les danseurs auront complètement assimilé ces concepts, les corps et les mouvements entreront en dialogue. Détendus et actifs comme un enfant qui joue, ils pratiqueront les phrases comme dans une aventure ludique à chaque fois renouvelée, en laissant le corps expérimenter la logique et le plaisir du mouvement.

Le travail de Trisha Brown n’est pas une science immobile, il faut mettre en perspective la rigueur et la passion.

C’est un long chemin qui nécessite beaucoup de pratique.

Une des caractéristiques majeures de la création de Trisha Brown est que sa chorégraphie laisse beaucoup d’espace à la personnalité et au corps de chaque danseur. Sa chorégraphie est singulière et savoureuse ; les détails raffinés, la prise en compte des forces externes, les forces organiques, la gravité, le déplacement du centre de gravité, la subtilité de la relation entre des mouvements, et la structure corporelle fascinante, trouvent leur sens dans l’ordre et la relation organiques de chaque corps, plutôt que dans un rapport normatif à la forme du mouvement.

Chaque danseur utilisera sa propre compréhension au service de la même chorégraphie. Par conséquent, dans l’apprentissage de cette œuvre, les danseurs devront être respectueux des concepts qui sous-tendent les mouvements et toujours attentifs à l’intention initiale de la chorégraphie.

Dans la dernière étape de l’apprentissage, les danseurs s’appliqueront à comprendre les forces organiques et la logique dynamique : il s’agit à chaque instant de percevoir la gravité causée par la chute d’une partie du  corps.

Comment utiliser l’inertie pour effectuer le mouvement suivant ?

Comment utiliser la tension minimale des différents muscles pour être dans une économie de moyens ?

Comment traverser une structure dynamique, géométrique, abstraite et rationnelle avec son propre corps ?

L’inertie et la logique du mouvement de la chorégraphe respecte un temps organique, se libérant du rythme de la pensée habituelle.

Il n’existe pas une musique originale de cette danse. Lors des tournées de Foray, Forêt, des musiciens locaux proposaient une musique singulière et donc différente à chaque fois qui n’interférait pas avec le travail des danseurs, mais donnait aux spectateurs une dimension supplémentaire au spectacle.

Pour cette raison, nous avons fait le choix d’une variation dans le silence qui permet au danseur de tisser son rapport au temps.

Pour entrer dans le mouvement avec la qualité de naturel souhaité, Trisha Brown engage ses danseurs à traverser la phrase chaque jour sans volonté de performer, en la marquant afin d’être à l’écoute de comment le mouvement dialogue avec l’état corporel du jour. Ainsi, le mouvement devient une part des habitudes, comme les actions de la vie quotidienne. Cela rend possible le fait de ne pas avoir à penser au mouvement, que celui-ci existe dans la singularité de chaque personne.

Le danseur ne cherche pas délibérément à modifier le mouvement, mais laisse le mouvement trouver sa place le plus facilement possible sans tension.

Le visage du danseur est partie intégrante du mouvement. Il n’exprime pas, ni ne montre quelque chose. C’est un visage concentré et neutre d’expression volontaire ; cependant il peut au fil de la danse s’animer de ressenti réel du danseur.

Différents danseurs peuvent danser le même extrait de la chorégraphie de Trisha Brown ; ils auront toujours de nombreuses façons d’exprimer leur vitalité singulière aux travers des mêmes matériaux. DAI Jian

Analyse labanienne de cette variation proposée par Pascale Laborie :

Cette analyse prend appui sur trois catégories qui participent de l’analyse du mouvement Laban Bartenieff : Corps, Dynamique (théorie de l’Effort), Espace1. A cela, s’ajoute la notion de phrasé nécessaire à l’appropriation rythmique.

Le corps

L’ancrage, les connexions corporelles fines, l’alignement dynamique sont les grandes qualités corporelles requises pour aborder le mouvement dansé et la variation étudiée ici met ces éléments en jeu dans une relation particulièrement étroite à la conscience gravitaire et au support respiratoire.

Ici le corps se meut avec des mouvements/actions simples telles que sauter, tourner, se déplacer, aller au sol et dans une amplitude médiane, respectueuse de ses limites « organiques ». Les bras et le bassin sont utilisés comme éléments moteurs souvent initiateurs du mouvement (rarement utilisés de façon segmentaire).

Le travail de Trisha Brown2 nécessite une mise en jeu des connexions corporelles fondamentales telles que décrites par Irmgard Bartenieff3 afin de permettre une libre circulation du flux de mouvement à travers le corps dans un dialogue entre les trois volumes du corps (tête, cage, bassin).

C’est à travers des initiations par différentes parties du corps (articulations ou surfaces) et un jeu gravitaire (micro-effondrements, déséquilibres, chutes, suspensions…) que se produit le mouvement. 

Proposition : Un état des lieux des grandes connections corporelles (centre périphérie, relation tête coccyx, relation homologue, homo-latérale et contra-latérale) pourrait introduire un travail exploratoire autour de l’engagement du poids, moteur de l’élan grâce à des actions simples (marcher, sauter, sautiller, rebondir, repousser et tirer, atteindre) dans le respect des limites articulaires et ligamentaires.

Les dynamiques

Elles sont étudiées ici à partir des facteurs de l’effort décrits par Rudolf Laban, auxquels sont associés des éléments ou polarités qui les constituent : Espace/ciblé ou indirect, temps/soudain ou soutenu, poids/ferme ou doux, flux/contrôlé ou libre4.

On observe que les alternances dynamiques sont ici organisées autour des facteurs dominants :

⁃ Le poids

Une alternance entre : une relation au poids actif (variantes autour de l’action de repousser, poids actif fort, temps soudain et espace direct) et une relation au poids passif (variantes autour du laisser faire gravitaire/abandon à la gravité).

Par exemple : céder à la gravité et s’en extraire constituent une alternance de poids passif et de poids actif avec un flux libre (voir infra).

⁃ Le flux

Un flux libre la plupart du temps.

⁃ L’espace

Entendu ici dans le sens de l’espace en tant que facteur de la dynamique (et non celui de la kinésphère qui appartient à la catégorie Espace), celui-ci est caractérisé ici par une intention directe qui n’enferme pas la dynamique.

Le facteur temps est plus secondaire et constitue une résultante et le continuum de la danse. Il reste dans le spectre médian des polarités (bien que peu visible mais présent dans sa polarité soudaine au moment des prises d’élan et repoussés).

Proposition : Explorer des qualités d’effort à partir des deux polarités du poids actif (de ferme à doux) et du flux (de contrôlé à libre).

Explorer la sensation du poids passif (s’abandonner ou repousser son poids avec plus ou moins de force de propulsion).

Jouer avec des variations dynamiques de poids actif, passif et de flux.

L’espace

L’espace général du plateau est parcouru dans sa totalité avec des traversées latérales de cour à jardin ou diagonales. Il n’y a pas de déplacement de fond vers l’avant-scène.

Dans la danse de Trisha Brown l’intention du mouvement peut parfois dépasser les limites de la kinésphère. Ici, l’écriture spatiale est globalement médiane, les membres supérieurs et inférieurs produisant des effets de balancier (contre tension spatiale) le plus souvent organisés dans les plans sagittal et frontal. L’espace haut est peu exploré.

Les mouvements sont essentiellement périphériques et transversaux (traversant les trois plans de la kinésphère) et plus rarement centraux (partant du centre vers la périphérie ou inversement).

Proposition : Explorer la kinésphère avec des trajets périphériques et transversaux initiés par différentes parties du corps en jouant avec les combinatoires poids et flux évoqués précédemment.

Phrasé

Lire et écouter le phrasé est très utile pour aborder l’apprentissage d’une variation et particulièrement comme ici où, en l’absence d’accompagnement musical, celui-ci est accessible à travers la partition sonore générée par les pas et la respiration de la danseuse.

Le phrasé est susceptible de varier d’un interprète à l’autre, en fonction des connexions corporelles, des mobilités articulaires et de la relation que chaque interprète entretien avec la gravité et l’élan.

Notons l’importance d’identifier les phrases chorégraphiques (très lisibles ici car organisées en une succession de préparations/actions/récupérations/transitions) leurs éventuels tuilages et d’en dégager les moments accentués (temps de rebond, d’impulsion et de résonance de suspension et de déséquilibre).

Ce sont les dynamiques qui sous-tendent la forme dans la danse de Trisha Brown. Les combinatoires de flux et le poids soutenus par la respiration entrent en synergie et produisent les phrases de mouvement en relation avec les intentions spatiales.

Ainsi l’interprète doit-il, plutôt que de tenter de produire une forme, jouer avec ces éléments tout en prenant le risque de se laisser surprendre. Pascale LABORIE

(1936-2017)

Trisha Brown, l'une des principales inspiratrices de la postmodern dance, s'est faite connaître du public, avec ses premières performances réalisées au Judson Dance Theater de New York dans les années 60. En compagnie d'artistes avec lesquels elle partage une communauté d'esprit, Yvonne Rainer, Steve Paxton et Simone Forti, elle repousse les limites du mouvement imposé jusqu'alors à la chorégraphie et transforme ainsi la danse moderne d'une manière définitive. Ce "lieu qui a révolutionné la danse", selon un critique de l'époque, est alors imprégné d'un esprit d'indépendance et de total irrespect envers la gestuelle affectée de l'époque, qualités qui sont toujours présentes chez Trisha Brown, même quand elle présente son travail dans les grands opéras du monde entier.
 

Avec sa compagnie, fondée en 1970, elle commence par explorer le territoire de son quartier new-yorkais d'adoption, Soho, en créant des pièces spécialement conçues pour des lieux alternatifs, toits et façades d'immeubles, où elle flirte avec la gravité, s'y pliant ou s'en affranchissant. Avec « Man Walking Down the Side of a Building », tout en annonçant la nouvelle manière de voler qu'elle a par la suite développée dans son « Orfeo » de Monteverdi, en 1998, elle inspire le travail de nombreux chorégraphes et metteurs en scène en quête de lieux insolites et déroutants pour faire évoluer les corps. Elle commence très tôt à explorer ses idées complexes sur le mouvement en travaillant à plusieurs pièces regroupées par cycles. En 1983, avec « Set and Reset », en collaboration avec Robert Rauschenberg et Laurie Anderson, elle complète son premier cycle de travail, « Unstable MolecularStructures », et établit le style géométrique fluide bien qu'imprévisible qui est une marque de son travail. Suit la « Valiant Serie », implacablement athlétique, peut-être le mieux incarnée par « Newark », oeuvre puissante dans laquelle elle pousse ses danseurs à leurs limites physiques et explore pour la première fois un mouvement sexué. Ensuite vient l'élégant et mystérieux cycle intitulé « Back to Zero », dans lequel la chorégraphe s'éloigne d'une virtuosité concrète pour investir le mouvement inconscient, cycle qui comprend le classique « For MG. : The Movie ».
 

Inspirée par l'expérience de l'opéra qu'elle connût grâce à Lina Wertmüller, qui l'invite à créer la chorégraphie de « Carmen », Trisha Brown se tourne vers la musique classique avec le dessein de mettre en scène sa propre production lyrique. « MO.», créé sur la monumentale Offrande Musicale de Jean- Sébastien Bach. 1998 voit la création mondiale à Bruxelles de sa production de l' « Orfeo » de Monteverdi, suivie par une tournée à guichet fermé à Londres, Paris, Aix-en- Provence et New York. Par la suite, Trisha Brown s'est adjointe deux nouveaux collaborateurs, l'artiste visuel Terry Winters et le compositeur Dave Douglas, pour donner naissance à une trilogie chorégraphique s'appuyant sur les sons et structures de la musique jazz. Complétée par l'éclairagiste Jennifer Tipton, cette équipe artistique a conçu une oeuvre à la fois pleine de sensualité et d'une totale modernité : « El Trilogy ». Parmi ses projets, une collaboration avec le chanteur Simon Keenlyside, créateur du rôle-titre de « l'Orfeo », pour une série « New Visions » au Lincoln Center et la mise en scène du nouvel opéra de Salvatore Sciarrino, « Luci mie Traditrici ». En 2002, une reprise pour une tournée internationale de « l'Orfeo » et l'organisation d'une importante exposition, consacrée à une autre facette de Trisha Brown, celle de la plasticienne, abordant aussi son influence sur les artistes avec qui elle a travaillé au fil des ans.
 

Trisha Brown est la première femme chorégraphe à avoir reçu une bourse de la Fondation MacArthur. Elle est également lauréate de nombreuses autres récompenses, parmi lesquelles cinq bourses du Centre National des Arts et deux bourses de la Fondation John Simon Guggenheim. En 1988, elle est nommée Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres par le gouvernement français puis, en janvier 2000, est élevée à la dignité d'Officier. Elle obtient en 1994 le Prix du Festival Américain de Danse Samuel H. Scripps et, à l'invitation du président Clinton, participe aux travaux du Conseil National des Arts de 1994 à 1997. En 1999, elle reçoit le Prix du Gouverneur de l'Etat de New York. Trisha Brown est également lauréate de nombreux doctorats honoris causa et membre honoraire de l'Académie Américaine des Arts et des Lettres.

Trisha Brown est décédée le 18 mars 2017 à San Antonio, au Texas.
 

Source : Site de la compagnie Trisha Brown

En savoir plus : trishabrowncompany.org

School of Arts & Communication, Beijing Normal University – Projet 00800/312232102

Arrivé en France fin 2016 après 12 ans de danse à New York aux côtés de Trisha Brown et Shen Wei, il chorégraphie ses propres travaux en tant qu’artiste indépendant. Il est également passionné de contact-improvisation, une technique qu’il a pu développer en travaillant régulièrement avec Kristie Simpson et Michael Schumacher.

Il est un artiste chinois, puisant son inspiration dans la danse contemporaine, traditionnelle chinoise et dans les arts martiaux. Artiste chorégraphe, plasticien et scénographe, il travaille ses propres œuvres en parallèle de sa carrière de danseur professionnel depuis l’âge de 18 ans. En 1998, il est récompensé lors de la compétition de Danse Nationale en Chine puis remporte le prix des nouvelles étoiles des Arts Vivants de Canton (chorégraphie et danse) avec sa première création en solo, qui servira en 2012 de morceau imposé au Concours International de Ballet de Boston.

En 2000, il débute la danse moderne et obtient le diplôme du programme de l’Académie de Danse de Pékin de Mme Yang MeiQi. Il part pour New York en 2005 où il dansera pour Shen Wei Danse Arts et Trisha Brown Danse Company. Il sera également l’assistant de Shen Wei pour la cérémonie d’ouverture des J.O. de Pékin en 2008.

Il a, depuis, présenté ses propres créations : Blue Room (en collaboration avec Elena Demyanenko) et Silent Dialogue, respectivement coproduites par le New York Live Arts en 2014 et le Metropolitan Museum of Arts de New York en 2015. Il a chorégraphié également pour la compagnie de Danse Moderne de Canton, une œuvre présentée au Théâtre national de Pékin, et a travaillé avec Jin Xing Dance Theater.

Depuis 2016, il a créé sa compagnie de danse MaiOui Danse Arts en France pour poursuivre ses propres créations chorégraphiques. Elle est soutenue par la DRAC Auvergne Rhône-Alpes et le CND. Sa pièce MO a été coproduite par l’association nationale chinoise des arts et de la littérature et a été jouée entre autres au célèbre NCPA de Pékin. MoveMen, la dernière création est soutenue également par les CCN de Rillieux-la-Pape et de Caen. La première aura lieu au Théâtre de Cusset.

Directeur de la société de production La Huit depuis 1990, Gilles Le Mao a produit et réalisé, pour le compte de la Délégation Générale à la Création Artistique, plus de 300 déclinaisons des « Épreuves de Danse » depuis 1996.

Producteur délégué de quelque 400 programmes audiovisuels et cinématographiques à La Huit, il réalise également de grands entretiens sur des personnalités de l'ethnologie, de l'architecture, du paysage et de l'histoire de l'art avec le ministère de la Culture. Prix 2009 du coup de cœur Musique du Monde de l'Académie Charles Cros pour le film « Les tambours de Tokyo », il a produit une cinquantaine de concerts documentés sur le jazz, les musiques du monde et la musique classique depuis 1999.

Il est également membre de différentes commissions sélectives cinéma depuis 2009 au CNC et dans les régions Limousin, Normandie et Grand-Est. Depuis 1995, il travaille avec le Ministère de la Culture - Drac Ile de France en lycée et BTS section cinéma et production.

La Huit Production, est une société de production de films et de  programmes pour la télévision localisée à PARIS.

Source : www.lahuit.com