L’élaboration chorégraphique de cette variation s’est d’abord inspirée de l’intitulé d’une conférence de Julie Perrin1 sur Trisha Brown au CND de Pantin en 2009 :

« Trisha Brown : la rencontre de la géométrie de l’algue »

Cette citation, laissant libre cours à l’imagination par les images contradictoires qu’elle peut évoquer, a été le point de départ pour aborder les principes du mouvement chez Trisha Brown, ses valeurs créatives pour une fin de 2ème cycle.

Quatre principes caractéristiques de la danse de Trisha Brown, jouant sur une interaction permanente entre espace, poids et enjeux gravitaires ont émergé pour nourrir corporellement cette citation. Ils sont devenus les principes de composition de cette variation :

1/ swing et élan : de la pesanteur à l’état d’apesanteur

– sentir et éprouver le poids réel de différents parties du corps : bras, jambes, tête, buste, bassin et extrémités du corps,

– le swing et l’élan comme moteur du mouvement, relation au poids, à l’effet de la pesanteur qui crée une accélération dans le mouvement. Dans cette relation au swing, il s’agit d’être particulièrement à l’écoute du moment qui suit cette impulsion. Ce prolongement du mouvement où les forces vont s’annuler et créer un état d’apesanteur (par exemple dans le mouvement d’une balançoire, le temps de suspension avant de repartir en avant ou en arrière). Ce moment est lié à une certaine économie d’énergie, détente musculaire et laisser faire.

Se pencher de manière scientifique sur ces notions, notamment à travers les lois gravitaires de Newton, comme celle du pendule de Newton, peut être une aide précieuse pour que le danseur comprenne cette relation au poids et au mouvement de swing. Une démarche plus approfondie pourrait déboucher sur un projet danse et science physique avec le collège en lien avec le programme des élèves de 4ème ou 3ème.

2/ le principe de « release »

Cette notion peut sembler complexe à aborder pour une fin de 2ème cycle, de part la polysémie du terme selon son emploi (release technique), et le fait qu’elle peut remettre en question les représentations et schémas corporels qui se sont construits jusqu’à présent pour le danseur.

– Le terme « release » découlant de l’approche somatique de la méthode FM Alexander est envisagé ici comme une recherche de détente, de liberté articulaire et musculaire. Cette détente se réalise en connexion et diffusion à l’espace, dans une grande conscience des directions opposées : « release the body into space, into directions in opposition »2. Il s’agit d’appliquer cette philosophie à tous mouvements statiques ou dynamiques, même ceux demandant force et physicalité. C’est un état de disponibilité corporelle ouvert à l’espace.

Voici, par exemple, comment Shelley Senter donne à expérimenter directement ce principe : serrer fort le poing devant soi, coude vers le bas, poing vers le haut dans une verticalité. Le biceps se contracte, la tension musculaire s’accumule dans le poignet dans lequel il se produit une compression articulaire, la force est concentrée dans le poing. Dans cette situation, la mobilité du poignet est retreinte et limitée.

Garder le poing serré et libérer simplement la compression qui s’accumule dans le poignet, à travers
2 directions le haut et le bas. Dans cette approche du « release », le poing ne chute pas au-dessus de l’avant bas, (ce n’est pas un simple « relâchement ») mais gravite naturellement car se détend à travers deux directions opposées. Sensation d’espace dans le poignet. On peut observer un allongement musculaire « naturel » suite à cette détente. La main reste serrée mais le biceps se détend. Tourner le poing est alors plus fluide et le mouvement plus ample.

Cette expérience peut se transposer à toutes articulations notamment à la relation tête, nuque. Trouver la liberté articulaire et musculaire à l’intérieur de la nuque à travers deux directions opposées, bas et haut pour permettre à la tête de graviter.

3/ le principe de « cause à effet »

Il s’agit d’être à l’écoute des mouvements en succession articulaire, des résonances dans le corps. Une partie du corps va entraîner le restant dans le mouvement. Se produit alors un mouvement en cascade qui peut être initié par un impact, une impulsion, une rupture articulaire. Être en « état de release » amène la disponibilité corporelle nécessaire pour permettre le laisser-faire.

4/ la ligne, la trajectoire : le corps au service de l’espace

– Conscience et précision des directions du corps, du mouvement dans l’espace.

Espace périphérique mais aussi espace intérieur : architecture du corps, segment du corps, relation anatomique au squelette, lignes et angles osseux (humérus, cubitus, radius, fémur, tibia).

La ligne dans le corps apparaît non pas comme une forme figée mais diffusée à l’espace, découlant intérieurement d’un point à un autre (principe de release).

– La trajectoire du mouvement correspond à l’ensemble des positions prises au cours du temps par le corps en déplacement et des mouvements dessinés dans l’espace :

mouvements rectilignes (trajectoire droite), mouvements circulaires (trajectoire en cercle), mouvements curvilignes (trajectoire en demi cercle). Il est important de bien identifier ces différentes trajectoires du mouvement dans la variation.

COMMENTAIRES CHRONOLOGIQUES DE LA VARIATION

Première partie

Après 6 temps de pulse, course à reculons en cercle, sensation du dos qui pousse. Espace en spirale comme dans une vue aérienne d’escaliers en colimaçon. Dans cette course chercher l’opposition à la force centrifuge, qui va amener le côté droit du corps à peser plus, à faire contrepoids et pencher en déséquilibre vers le centre du cercle (sensation que le côté droit pèse plus lourd dans les virages).

Ce principe se retrouve également dans la course en avant à partir de 1min30.

(Ce moment peut s’expérimenter en contact deux par deux, face à face, épaules contre épaules en déséquilibre vers l’intérieur, faire poids-contrepoids, plier les genoux, descendre le centre de gravité et tourner autour de l’axe formé par les épaules en contact, en avançant et reculant)

La course est sur la pulse de 6 (4 × 6 en tout). Pour se retourner face sur les derniers 6 temps, se laisser entraîner par l’élan des deux mains jointes qui jaillissent en avant, jambe gauche qui ouvre (4), détourner sur jambe droite qui avance (5), gauche qui finit parallèle pliée (6).

Dans le saut groupé, comme si on évitait un obstacle, impact deux mains qui tapent sur une surface horizontale (sur le 1).

Après la réception, petit sursaut pour reculer comme pour éviter une vague d’eau au sol. (Ce sursaut peut être supprimé selon la difficulté pour les danseurs pour poursuivre directement après la réception du saut dans la ligne en déséquilibre). Inscrire le corps dans une ligne oblique en déséquilibre, les talons s’enfoncent vers le sol le temps du déséquilibre et le bout des doigts touche l’espace en haut diagonale (opposition), faire vivre le temps du déséquilibre et sentir l’abandon à la gravité. Laisser chuter les 2 bras vers la droite pour détourner ensuite, action coude D et G qui glisse sur une petite surface horizontale. Ce mouvement est cool, pris avec le moins de force possible, minimal pour sentir l’état de suspension sans force.

Après la triplette impulsée par l’ouverture lancée du bras droit horizontal, laisser tomber le bras derrière soi et se servir de son poids (relâcher bien le coude et le poids de l’avant-bras) pour détourner, comme un renversement initié par le bout des doigts main droite qui passe par-dessus une vague pour plonger dans une ligne vers le sol (sensation de poids). Le haut du corps réagit en conséquence, avec un retard dans le buste et la tête. L’architecture des lignes et des angles, créée par le bras et les jambes, est importante et non figée (notion de liberté articulaire). Impact genou gauche sur main droite après un moment d’élan élastique pris de l’arabesque par le genou gauche qui a pris de la hauteur pour taper la main. Libérer le coude gauche en arrière, retiré qui passe hors de l’axe.

Dans le soubresaut, serrer fort les poings, tension entre les deux poings, impact coude droit gauche droit avec rapidité et fulgurance sur le côté (ne pas hésiter à laisser twister le bassin, sinon celui-ci peut rester fixe).

Libérer la tension des poings et des bras dans la succession de swings de bras qui suit, retrouver le poids. Le temps fort en est bas, les bras montent progressivement en même temps que le regard lentement jusqu’à l’horizon. Laisser les épaules suivre le mouvement. Après le 4ème balancé, c’est une rupture soudaine au niveau des coudes et des genoux en simultané (comme si le sol se dérobait sous les pieds) qui va impulser la ligne en déséquilibre profil arabesque (sensation de corps qui se fait long et fin).

Après le battement 2nde en dehors face en déséquilibre vers la gauche, c’est la chute du bras droit qui initie la marche (sensation que le bras se décroche au niveau de l’épaule, visualiser le squelette et les os pour plus de sensation).

Au 1er angle formé par le coude et l’avant-bras droit, petit sursaut qui recule légèrement sur relevé entraîné par les ischions en arrière (il peut rester sur place également), intention d’éloigner les ischions du coude et de la main droite (étirement directions opposés).

Toute la partie suivante après la fente travaille sur l’élan des bras comme moteur du mouvement, le bout des doigts tactiles, les mains qui glissent sur une surface verticale comme un miroir.

Brosser le pied derrière, lancer les deux mains devant, coude flexible, lancer le genou droit, élan des deux bras en opposition derrière. Mouvement minimaliste avec le moins de force musculaire possible qui joue sur le swing (ce passage est optionnel et peut être supprimé pour enchaîner directement après l’élan des deux bras haut et bas par l’angle du coude droit plus ralenti).

Création du 2ème angle dans le bras avec le plus de liberté articulaire possible sans tensions inutiles. Chercher à créer de l’espace entre le coude et l’épaule (éloignement).

Deuxième partie

Davantage basée sur la notion de cause à effet, mouvements en succession. Après le coude plié sur le son des sirènes, sentir le bras droit qui tombe devant en fermant le poing. Transfert du poids du corps derrière (la tête résonne en opposition du bras en arrière) et devant entraîner par le poids du bras jusqu’à l’épaule (de nouveau sensation du bras qui se décroche à hauteur de l’épaule) qui entraîne la ceinture scapulaire et la montée du bras gauche qui va se laisser tomber pour venir percuter le poing droit. Dans l’impact du frappé (image du pendule de Newton) ne pas oublier de retrouver l’en dehors dans la jambe de terre au passage de l’orientation face après l’impact, lors du temps en suspension des bras.

La notion de chemin et trajectoire du mouvement est importante dans tout ce passage, il s’agit de ne pas figer le mouvement dans des directions mais le laisser « découler ».

Après le battement 2nde, les bras opposés vers la gauche, c’est une rupture dans le coude droit qui se relâche et plie dans la direction qui va amener et entraîner la course.

Dans le temps levé, jeter vivement les deux avant bras (les coudes restent près du corps mais flexible), l’action se produit aussi dans les mains et la tête dans la diagonale opposée au déplacement ce qui donne un côté un peu désinvolte à l’action.

Après la fente, ce sont des petites ruptures articulaires dans les genoux et les coudes qui font rebondir le corps en succession et suspension. Chute des 2 bras à droite en ligne parallèle, simultanée avec brossé du pied gauche derrière, résonance au niveau des coudes qui s’arrondissent et provoque une suspension équilibre sur une jambe. Laisser la nuque libre et le regard suivre le mouvement en conséquence (le temps d’équilibre suspendu peut se faire deux pieds dans le sol après le « brossé » selon la difficulté pour l’élève).

Glisser jambe gauche, garder la torsion vers la droite pour lancer bras gauche puis bras droit (intention de « faucher » l’espace devant soi) qui vont impulser le chassé. Laisser la tête libre, mobile et réagir en conséquence.

Après l’image où les deux bras se plantent poings serrés comme deux bâtons dans le sol avec le buste qui réagit en conséquence, le détourné suivant se fait en se dévissant par le bas, par le genou dans un mouvement spiralé autour de l’axe. Trouver la liberté articulaire dans la nuque pour laisser la tête réagir en conséquence, être dans le laisser faire (comme une balançoire qui se serait enroulée sur elle-même et qui se déroulerait toute seule par le bas).

Le passage des moulinés de bras : image d’une hélice qui s’actionne progressivement.

Bien initier le mouvement par le bout des doigts, par la périphérie, pour trouver une détente articulaire dans les épaules (ce passage peut s’expérimenter en duo, une personne guide le bras d’une autre personne par le bout des doigts, qui doit se laisser guider tout en lâchant le poids du bras. Faire monter le bras jusqu’à la verticale en haut. Lâcher le bas de la personne et le laisser retomber sur le côté de son propre poids sans le retenir).

Dans ce passage, travail sur l’impulsion et le laisser faire. Sentir le temps d’inertie à la verticale où les forces musculaires s’annulent avant de redescendre. Accélérer en restant le plus détendu possible dans l’articulation du poignet, coude et épaule.

Laisser la tête résonner en conséquence rester libre dans la nuque.

Finir par les cercles des avant-bras qui accélèrent, la tête se relâche en avant. Garder bien les coudes proches du corps mais flexibles, bien sentir le poids en bas, à chaque cercle même dans la rapidité (chacun doit s’approprier ce moment à sa manière, l’image est celle d’une hélice d’hélicoptère qui s’actionne progressivement, la tête doit réagir en conséquence et ne pas rester figée, les appuis sont comme collé dans le sol et stables pour permettre au buste de résonner).

L’échappé 2nd parallèle est un moment où le danseur doit chercher à se faire très grand, dilatation de l’espace intérieur et extérieur. Après le regroupé courbe, petit sursaut impulsé par le bout des doigts corps en déséquilibre dans une ligne. Sensation d’un corps fin qui se faufile dans un espace étroit, puis rupture dans les genoux et les coudes (qui restent proches, étroits) qui entraîne le bassin dans une chute vers la gauche.

Détourner fouetté parallèle avec le moins de force possible pour être en état de cause à effet (ce passage peut se transformer en simple détourné, sans le levé de jambe, pris d’un pivot sur jambe droite 4ème relevé, détourné demi tour sur jambe gauche 4ème avec les mêmes chemins dans le haut du corps).

Impact du poing sur un plan horizontal comme si l’on tapait dans un gong horizontal qui vibre, relevé
4ème parallèle (même intention pour le corps qui doit vibrer et « résonner » de cette action et non pas se figer).

Dans la descente de demi pointe, bien sentir l’action de « release » dans le bras coude et épaule, tension qui se vide, articulations qui se libèrent tout en gardant le poing fermé et la ligne du bras. Retrouver le poids du bras au fur et à mesure qu’il descend.

Après le rond de jambe équilibre, intention de release dans le temps de suspension bras et jambe devant. Dans le saut l’intention du saut est de passer entre les bras qui se sont arrondis avec un accent dans la tête, sensation de percer une toile, de passer à travers. Chercher une ligne horizontale la plus longue possible dans la jambe arrière gauche.

Le deuxième saut est initié par la montée de l’épaule droite puis la gauche qui se soulèvent furtivement (imaginer un partenaire qui actionne le saut en impulsant l’épaule droite et gauche). À la réception lâcher bien le poids des coudes, des mains comme si on secouait de la peinture des mains vers le sol à la réception du saut courbe. Repartir par l’impulsion des coudes pour imaginer que l’on tient une boite que l’on transporte côté droit à côté gauche allez dans le déséquilibre (il est possible de ne pas lever la jambe en attitude parallèle dans ce passage pour bien sentir l’état de déséquilibre et l’opposition entre le bassin et les mains).

Après le déplacement, c’est le genou droit qui coupe la trajectoire en passant par-dessus la jambe gauche. Suivent deux sauts en ricochet, le premier comme un sursaut qui prend l’élan (dans les bras notamment sentir le poids des coudes) pour lancer le deuxième saut, jeté en avant imaginez la trajectoire d’un avion de papier qui décrit un arc de cercle dans l’espace et pique du nez avant de retomber direct au sol. Sensation de vertige.

Transition : course très rapide au début et décélère progressivement (voir début des commentaires).

Retrouvez le calme dans la marche qui doit être le plus « naturel » possible.

Troisième partie

Au développé de jambe à la seconde de dos, coordonner avec la montée du bras droit, venir se coucher sur la jambe 2nde dans le poids, avant de se déplacer plié, dans des pas glissés, initiés par le centre de gravité. Arabesque planche profil, chercher le maximum de « release » dans le corps et les articulations.

Retour à la face, le dos glisse sur une surface frontale avant de se renverser par la tête. Sensation de se renverser latéralement avant l’équilibre sur les mains, vases communicants. La descente du grand-plié est directe, dans un rebond (effet d’un ressort) pour impulser l’équilibre sur les mains, trouver le temps de suspension et d’équilibre avec le moins de force possible. Pour cela être en état de laisser-faire. Faire vivre ce temps d’équilibre (un simple demi plié peut impulser l’équilibre).

Descente au sol rapide par un effondrement soudain des hanches et du bassin dans le sol (trajectoire directe). Dans les transferts de poids au sol le buste fait contrepoids, qualités d’empreintes, de dessin du pied dans le sable, cercle.

C’est la montée du bassin vers le haut qui va impulser le bras gauche, passer par-dessus la jambe gauche, twister les deux hanches pour venir déposer la demi-pointe droite dans le sol délicatement. Sur les paroles « elle ne fait que passer », lancer un rond de jambe arrière au sol qui finit par une boucle du bas de jambe pour se renverser, chute sur le bas de jambe.

Le buste et la tête sont en conséquence du mouvement, en retard, la réception est moelleuse et absorbée par le sol. Laisser faire le poids.

Élan des deux genoux qui passent très furtivement en dehors et parallèle qui impulsent le passé par-dessus les pieds. Être à l’écoute des résonances et vases communiquant. L’image finale après le passer par-dessus et le principe de renversement d’une clepsydre qui impulse l’équilibre sur les mains, apprécier le temps de suspension dans le bassin et le poids de la tête.

Angle droit formé entre les jambes et le buste.

Marie-Laure FAUDUET

Cette variation peut être interprétée également par un garçon.

Séquençage musical

Forme : Durée 2’29

La pièce est composée en 3 mouvements distincts, entrecoupés de transitions.

-Premier mouvement : 0’00 à 0’41

-Transition : 0’41 à 0’50

-Deuxième mouvement : 0’51 à 1’27

-Transition : 1’27 à 1’37

-Troisième mouvement : 1’38 à 2’29

Premier mouvement : 0’00 à 0’41

Le premier mouvement est caractérisé par une polyrythmie, formée de plusieurs éléments de la pièce. Le décalage d’ancrages rythmiques généré par les différentes métriques créent une forme de spirale, en relation avec la chorégraphie.

La quasi-totalité des matériaux fondamentaux de la pièce étant présents dans cette partie, nous pouvons donc l’imaginer comme un Tutti ; tant au niveau des éléments (musicaux, anecdotiques -trafic routier-, voix…) que du spectre (grave, médium, aigu). L’énergie est constante et soutenue sur toute la partie par une pulsation rapide à 160 BPM, jusqu’à la rupture.

Cette partie est structurée en lien avec le mouvement dansé, certains objets musicaux sont donc utilisés comme des repères pour la chorégraphie (voir explications chorégraphiques).

Séquençage :

La composition débute avec la voix « Elle ne fait que passer ».

• La première impulsion de cloche (0’02) débute un cycle mesuré et répétitif en 6/4 (en croches), qui perdure jusqu’à la fin du premier mouvement. Le premier impact est toujours indiqué par une vélocité plus forte (volume plus élevé).

• Cycle de basses en 4/4 (à partir de 0’08) : la tourne de basse se dévoile à 0’08 (troisième mesure) jusqu’à 00’35. Elle est caractérisée par chute chromatique se répétant et se dédoublant dans la hauteur à 00’22.

• Cycle d’impulsions (à partir de 0’09) : chute chromatique d’impulsions de cloches retravaillées. Les fréquences chutent de l’aigu au grave sur une tourne de 18 temps. Le cycle se répète 3 fois (de 0’09 à 0’28), avant d’être contenu dans le registre grave qui annonce la fin prochaine de la première partie.

• Son nodal (texture sans hauteur définie) à 0’13 : point de rendez-vous avec la chorégraphie.

• Trames anecdotiques (trafic routier) à 0’16. Filtré dans la partie aiguë du spectre, l’apparition de timbre de métaux à 0’25 provoque une ouverture du filtre dans le spectre grave. Elle annonce également la fin prochaine du premier mouvement, jusqu’à ce que le filtre se referme progressivement vers l’aigu à 0’38.

• Hauteur/trame aigu (0’38) : trame lisse de timbre métallique. Elle est un élément important de la première partie car elle amorce sa rupture. Elle marque à la fois la fin du premier mouvement et le début de la transition vers le second.

Transition : 00’41 à 0’50

La partie est atempo, constituée d’une trame lisse de timbre métallique, et de la trame anecdotique. À 0’47 secondes, un timbre de métal résonnant indique la fin de la transition. Il est caractérisé par un crescendo d’intensité (volume de plus en plus intense) menant vers l’impulsion à 0’50 secondes. C’est le début du second mouvement.

Second mouvement : 0’51 à 1’27

La seconde partie de la pièce est non-mesurée. Cette partie joue principalement sur des notions d’impact/résonance. Le temps est lisse, les éléments musicaux prennent le temps de « vivre », de « respirer ». Cette partie privilégie les aspects de résonance, de release et de sustain du son.

Les durées s’allongent, l’espace s’élargit et l’esthétique se veut plus minimaliste. Cette partie est pensée de manière plus fluide et indépendante par rapport à la chorégraphie. Il n’y a pas de corrélation stricte avec la danse ; toutefois, certains éléments musicaux sont utilisés comme points de rendez-vous.

Séquençage :

• Impulsion à 0’50 : marque le début du second mouvement. Elle laisse apparaître des trames lisses, à hauteur définie, le temps est suspendu.

• Impulsions de cloches à 0’55 : présence de 5 impulsions de cloches (entre 0’55 et 0’56). C’est un signal important : il annonce l’impact de basse qui suivra et sert donc de repère.

• Impact de basse à 0’56 : l’impact est marqué et se maintient dans son spectre grave, forme une pédale.

• Métal résonnant à 1’00 : le son est oscillant et ample, en lien avec le mouvement dansé.

• Trame métal résonnant de 1’03 à 1’05 : c’est un élément sonore important car en superposition avec les impacts (1’04), il amène vers une petite rupture des éléments (1’05), en relation avec la chorégraphie.

• Impact/résonance à 1’08 : L’impact-résonance est également important car il est un autre point de rendez-vous avec la chorégraphie.

• Métal résonnant à 1’12 : son à nouveau oscillant et ample, il est caractérisé par une attaque courte et une longue résonance.

• Impacts/Impulsions électroniques (kick/grosse caisse) à 1’18 : impacts électroniques très rapprochés entre 1’18 et 1’19, en relation avec la danse.

• Petite trame électronique entre 1’21 et 1’22 : son dans le médium-grave avec variation d’intensité, qui annonce l’impact de métal résonnant à 1’23.

• Trame métal résonnant de 1’23 à 1’26 : dernier élément sonore du second mouvement. Il est caractérisé par un decrescendo puis crescendo d’intensité qui amène vers la rupture à 1’27. C’est la fin de cette seconde partie.

Transition : 1’27 à 1’37

La transition reprend des éléments du premier et du second mouvement.

Elle débute avec une impulsion à 1’27. Le temps est d’abord suspendu, puis réintègre des éléments construisant peu à peu un temps plus mesuré : impulsions de cloches retravaillées, tourne de basses, etc… Jusqu’à la fin de la transition à 1’37.

Troisième mouvement : 1’38 à 2’29

Le troisième mouvement suit une évolution qui peut s’analyser en 3 temps. Le début est non-mesuré, le temps est lisse.

Puis s’ensuit la formation d’une pulsation/balancement par les mouvements oscillatoires des différents éléments sonores.

Enfin, une pulsation précise est réintroduite sur la dernière partie (cloches) avant de terminer la pièce.

Cette dernière partie réintègre des éléments connus et fondamentaux de la pièce, déjà présents dans le premier mouvement (cloche, voix…) ; qui contribuent ainsi à aboutir l’aspect formel et conclure la pièce.

Cette partie est à nouveau composée de manière libre et indépendante par rapport aux mouvements chorégraphiques.

Séquençage :

• Trames lisses de 1’38 à 1’44 : c’est le début du troisième mouvement. Il commence avec des trames/nappes lisses situées dans le registre aigu et grave, avec un temps non-mesuré. À 1’41, la pédale de basse débute une oscillation d’intensité. Par ce fait, cet élément amène progressivement vers la partie plus pulsée/balancée.

• Métal résonnant oscillant de 1’44 à 2’20 : il est caractérisé par un mouvement d’oscillation d’intensité régulière.

• Trame lisse à 1’52 : cette hauteur dans le registre aigu, provoque l’apparition de nombreux éléments qui vont amener la pièce vers sa fin : retours des sons anecdotiques (trafic routier), des cloches, de la voix…

• Réapparition du cycle des cloches en 6/4 à partir de 1’57 jusqu’à la fin. Cette tourne permet à la fois de ramener une pulsation, ainsi que faire un rappel formel du début de la pièce.

• Réapparition de la voix « Elle ne fait que passer » à 2’18. Elle annonce la fin prochaine de la pièce. À sa suite, la trame anecdotique (trafic) filtrée dans l’aigu s’ouvre progressivement dans le bas du spectre et est marquée par un crescendo d’intensité. Elle augmente de volume jusqu’à rejoindre le premier temps du cycle de cloches en 6/4, et enfin, terminer la pièce (2’25). Laisser la résonance…

Sarah PROCISSI

Marie-Laure Fauduet débute son apprentissage au Conservatoire d’Avignon en danse classique et s’oriente vers la danse contemporaine auprès de Nana Gleason, puis Bertrand Papillon et Nicole Claire Perreau. Sa formation s’enrichit au contact de chorégraphes tels que Rui Horta, Ramon Oller, Martin Kravitz ou Bud Blumenthal.

Interprète dans différentes compagnies, plusieurs années dans la compagnie Choréonyx de Bruce Taylor, elle élabore et participe par la suite à une série de projets plus expérimentaux croisant les arts et questionnant le corps du danseur dans un engagement « performatif ».

Pour approfondir ses recherches, elle suit une année de formation universitaire DU Art Danse Performance à Besançon auprès d’Aurore Després et Pauline Chevalier, au contact d’intervenants tels que Mark Tompkins, Martha Moore, Loïc Touzé…

C’est en 2009 qu’elle rencontre le travail de répertoire de la chorégraphe Trisha Brown, ce qui va fortement influencer son orientation pédagogique et artistique, vers la technique release  notamment. Elle décide de se former de manière plus intensive auprès de la Trisha Brown Dance Company à New York, à Paris, avec Tamara Riewe, Keith Tompson, Cori Olinghouse, démarche qu’elle poursuit depuis régulièrement à Vienne en Autriche auprès de Shelley Senter, en technique FM Alexander également.

Dans une volonté de réinvestir toutes ces expériences traversées depuis l’obtention du diplôme d’État en 2000, elle s’engage dans la formation au certificat d’aptitude au CNSMD de Lyon et obtient le CA en danse contemporaine en 2015.

Elle enseigne actuellement au CRR de Nice et travaille sur différents projets chorégraphiques, dont plusieurs en collaboration créative et musicale avec Sarah Procissi : Samo 2019, Terra Nova 2018, Argo 2017.

Sarah PROCISSI est compositrice et musicienne résidant à Nice.

En 2014, elle intègre le Conservatoire de Nice en classe d’oud (CEM en 2018) et de composition électroacoustique où elle obtient un D.E.M. et une licence en « Pratiques musicales professionnelles » (Université de Nice) en 2019. Son travail de composition s’articule principalement autour de la musique concrète, de l’utilisation de field recordings et l’intégration de musiques extra-européennes, notamment avec l’étude de la musique orientale. Elle est aussi très intéressée par la création multiphonique, sujet sur lequel elle a rédigé un mémoire de fin d’études.

Depuis 2018, elle compose également des pièces instrumentales : Terra Nova (pour voix, guitare électrique, synthétiseur, percussions), Sinla'pa (pour deux percussionnistes).

Ses compositions ont été jouées dans plusieurs festivals : Festival Manca (Terra Santa, création mondiale en version multiphonique 19.3), Festival off d’Avignon, Festival Éclairage Public (Nice), Festival L’oreille concrète (Marseille), et dans plusieurs villes comme Paris, Chelles, Monaco, Pioggiola… En 2019, plusieurs de ses œuvres sont diffusées sur les radios RTCI (Radio Tunis Chaîne Internationale) et Radio Monastir en Tunisie.

Elle participe à des résidences comme « Bouge!#2 » à Marseille (GMEM/Klap, 2018), « Le corps dansant » (L’Aria, 2019), « Vers Abraxa » (Entre-Pont, 2019) ; et a été sélectionnée dans plusieurs masterclass : Printemps des Arts (Yan Maresz, Monaco), Monaco Electroacoustic International Festival (Luis Naon, François Roux, Yan Maresz)… En juillet 2019, elle est retenue pour participer à une masterclass avec le compositeur Jonty Harrison (UK) au SeaM Studio für Elektroakustische Musik (Weimar, Allemagne) et jouer en concert sur le SeaM Loudspeaker Orchestra.

Depuis 2009, elle compose pour différentes compagnies de danse et a collaboré avec des chorégraphes tels que Simone Mousset, Marie-Laure Fauduet, Eric Oberdorff, Patricia Nagera…

Elle est actuellement musicienne au sein des groupes HHH (trio de synthétiseurs, ambient), Lands of Conifer (post-rock/drone) et comme oudiste dans différents projets.

Directeur de la société de production La Huit depuis 1990, Gilles Le Mao a produit et réalisé, pour le compte de la Délégation Générale à la Création Artistique, plus de 300 déclinaisons des « Épreuves de Danse » depuis 1996.

Producteur délégué de quelque 400 programmes audiovisuels et cinématographiques à La Huit, il réalise également de grands entretiens sur des personnalités de l'ethnologie, de l'architecture, du paysage et de l'histoire de l'art avec le ministère de la Culture. Prix 2009 du coup de cœur Musique du Monde de l'Académie Charles Cros pour le film « Les tambours de Tokyo », il a produit une cinquantaine de concerts documentés sur le jazz, les musiques du monde et la musique classique depuis 1999.

Il est également membre de différentes commissions sélectives cinéma depuis 2009 au CNC et dans les régions Limousin, Normandie et Grand-Est. Depuis 1995, il travaille avec le Ministère de la Culture - Drac Ile de France en lycée et BTS section cinéma et production.

La Huit Production, est une société de production de films et de  programmes pour la télévision localisée à PARIS.

Source : www.lahuit.com